În Dicţionarul de termeni literari (Ed. Academiei, 1976) citim în dreptul cuvîntului Avangardă: „Termenul provine din fr. avant-garde. Îm­prumutat din limbajul militar, unde indică detaşamentul menit să exploreze terenul necunoscut, pe care urmează să pătrundă mai tîrziu grosul unei trupe în marş, ajunge să definească în domeniul literaturii grupările de şoc ale unor scriitori violent novatori, care pleacă în manifestările lor insolite, din primele decenii ale secolului XX, de la o negare radicală şi ostentativă a tuturor formelor de artă consacrate anterior. Termenul este sinonim cu acela de modernism (v.) în ipos­tazele sale ultime: futurismul (v.), expresionismul (v.), dadaismul (v.) sau suprarealismul (v.). Expresie a unui moment istoric de criză, A. literară, ca şi aceea artistică, denotă o disponibilitate la anarhia absolută şi se afirmă în primul rînd prin acte de rebeliune spectaculos excentrice. Toate mişcările de A. au la bază o stare de spirit frene­tică, rezultînd dintr-o exacerbare a neliniştii existenţiale. Exponenţii A. practică inovaţia în spiritul de aventură al unor experienţe-limită. Îndrăznelile poziţiei lor încep prin a se face cunoscute printr-o întreagă literatură de manifeste (v.), adesea mai interesantă în sine decît aceea reprezentată apoi de operele de creaţie propriu-zisă, în care arbitrarul abuziv duce pînă la urmă la un manierism (v.) anarhic. Dacă facem abstracţie de tot ceea ce ţine de simplul teribilism, nu se poate să nu se recunoască A. o funcţie regeneratoare şi anticipatoare”.

Avangarda, ca manifestare culturală s-a afirmat prin acte anarhice şi radicale, care, prin spectaculozitate şi-a propus şi adesea a reuşit să épater la bourgeoisie – visul mai vechi al poeţilor decadenţi din şcoala Baudelaire-Rimbaud.

Manifestele-program, de altfel numeroase şi în esenţă nu foarte diferite, sînt remarcabile şi mult mai importante prin efectele lor decît operele celor care le-au emis.

Filippo Tommaso Marinetti publică în Le Figaro, Paris, 20 februarie 1909, Manifestul Futurismului – adevărat imn închinat invaziei maşinii-automobil, aeroplan, locomotivă, tramvai, electricitate… atunci aflate abia la debutul marşului lor triumfător şi acaparator. Sub aceste auspicii euforice, Marinetti şi comilitonii săi şi-au dictat tuturor oamenilor vii de pe pămînt primele lor dorinţe: „1. Noi vrem să cîntăm dragostea pentru pericol, obişnuinţa energiei şi a temerităţii. 2. Curajul, îndrăzneala, revolta, vor fi elemente esenţiale ale poeziei noastre. 3. Literatura a preamărit pînă azi imobilitatea gînditoare, extazul şi somnul. Noi vrem să exaltăm mişcarea agresivă, insomnia febrilă, pasul alergător, saltul mortal, palma şi pumnul”.

Şi Europa nu va duce lipsă, în tot lungul veac XX, nici de pas alergător, salturi mortale şi palme şi pumni adunate fără sfîrşit, peste putinţă, pînă la extincţia celor care le încasau.

„4. Noi afirmăm că grandoarea lumii s-a îmbogăţit cu o frumuseţe nouă: frumuseţea vitezei. O maşină de curse cu capota ei împodobită cu ţevi groase, ca nişte şerpi cu respiraţia explozivă… o maşină urlînd, care pare că goneşte pe mitralii, este mai frumoasă decît Victoria de la Samotracia. 5.Noi vrem să proslăvim omul care ţine volanul, a cărui lance ideală traversează Pămîntul, lansată şi ea în cursă pe circuitul orbitei lui. 6. Trebuie ca poetul să se dedice, cu ardoare, fast şi generozitate, pentru a spori fervoarea entuziastă a elementelor primordiale. 7. Nu mai există frumuseţe decît în luptă. O operă care nu are spirit agresiv nu poate fi o capodoperă. Poezia trebuie concepută ca un asalt violent împotriva forţelor necunoscute, pentru a le constrînge să se prosterneze în faţa omului. 8. Noi ne aflăm pe promontoriul extrem al secolelor!… De ce ar trebui să privim în urmă, dacă vrem să forţăm misterioasele porţi ale Imposibilului? Timpul şi Spaţiul au murit ieri. Noi trăim deja în absolut, pentru că am şi creat eterna viteză omniprezentă. 9. Noi vrem să glorificăm războiul – unica igienă a lumii –, militarismul, patriotismul, gestul distrugător al anarhiştilor, ideile frumoase pentru care se moare şi dispreţul femeii. 10. Noi vrem să distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice tip şi să luptăm împotriva moralismului, feminismului şi împotriva oricărei laşităţi oportuniste sau utilitariste. 11. Noi vom cînta marile mulţimi agitate de muncă, de plăcere sau de revoltă; vom cînta mareele multicolore şi polifonice ale revoluţiilor în capitalele moderne; vom cînta vibranta fervoare nocturnă a arsenalelor şi a şantierelor incendiate de violente lune electrice; gările lacome, devoratoare de şerpi ce fumegă; atelierele atîrnate de nori prin firele răsucite ale fumurilor lor; podurile asemenea unor gimnaşti gigantici care trec peste fluvii, scînteind în soare cu o sclipire de cuţite; vapoarele aventuroase care adulmecă orizontul, locomotivele cu piept larg ce tropăie pe şine, ca nişte cai enormi de oţel cu harnaşament de ţevi, şi zborul alunecător al aeroplanelor, a căror elice flutură în vînt şi pare că aplaudă ca o mulţime entuziastă”.

Citite toate aceste puncte cu ochiul de astăzi, e greu să nu recunoşti că au avut darul profeţiei şi multe, prea multe li s-au împlinit.

Apelează, pentru o mai puternică persuadare, la formulări biblice: „Adevăr zic vouă că frecventarea zilnică a muzeelor, bibliotecilor şi academiilor (cimitire de eforturi zadarnice, calvaruri de vise răstignite, registre de elanuri rete­zate! …) este, pentru artişti, la fel de dăunătoare ca tutela prelungită a părinţilor pentru anumiţi tineri beţi de inteligenţa şi de voinţa lor ambiţioasă. Pentru muribunzi, pentru infirmi, pentru prizonieri, fie: admirabilul trecut e poate un balsam pentru suferinţele lor, de vreme ce le este barat viitorul… Dar noi nu vrem să mai ştim de trecut, noi, futu­rişti tineri şi puternici!

Să vină deci voioşii incendiatori cu degetele carbonizate! Iată-i! Iată-i!… Haideţi! daţi foc rafturilor din biblioteci!… Deviaţi cursul canalelor, ca să se inunde muzeele!… O, bucuria de a vedea plutind în derivă, sfîşiate şi decolorate pe acele ape, vechile pînze glorioase!… Puneţi mîna pe tîrnăcoape, securi, ciocane şi dărîmaţi, dărîmaţi fără milă oraşele venerate!”.

Sînt clamări urmate întocmai de cei care au impus ideologiile naziste şi comuniste. Sigur ce propuneau avangardiştii ţine de lumea plină de metafore a poeziei şi nu se fac vinovaţi de ravagiile războaielor, gulagurilor şi lagărelor.

Cităm la final alte cîteva fraze din Manifestul… lui Marinetti, tradus de Emilia David Dragoreanu şi publicat la Editura ART în 2009; „Arta, de fapt, nu poate fi decît violenţă, cruzime şi injustiţie”; „Inimile noastre nu simt oboseală, fiindcă sînt hrănite cu foc, cu ură şi cu viteză!…”; „Drepţi pe culmea lumii, noi aruncăm încă o dată, provocarea noastră stelelor!…”.

Ţinta lor, în realitate, este şi rămîne una poetică, ochii lor se înalţă, totuşi, la stele.

În 11 mai 1912, părintele futurismului italian publică un Manifest tehnic al literaturii futuriste, în care dă cîteva sfaturi ce i le-a comunicat elicea învîrtindu-se, în timp ce zburam la două sute de metri dea­supra puternicelor coşuri de fabrici din Milano: „ 1. Trebuie distrusă sintaxa aşezînd substantivele la întîmplare, cum apar 2. Verbul trebuie folosit la infinitiv, ca să se adapteze elastic substantivului şi ca să nu se supună eului scriitorului care observă şi imaginează. Verbul la infinitiv poate, doar el, să dea sensul continuităţii vieţii şi elasticitate intuiţiei care o percepe; 3. Adjectivul trebuie să fie abolit, pentru ca substantivul, autonom, să-şi păstreze culoarea esenţială. Adjectivul avînd în sine un aspect de nuanţă, este de neconceput în viziunea noastră dinamică, pentru că presupune o oprire, o reflecţie; 4. Trebuie abolit adverbul, veche agrafă care ţine cuvintele legate unul de celălalt. Adverbul păstrează în frază o unitate de ton deranjantă; 5. Orice substantiv trebuie să aibă dublul lui, adică substantivul trebuie să fie urmat, fără conjuncţie, de substantivul de care este legat prin analogie. Exemplu: bărbat-torpilor, femeie-golf, mulţime-resac, piaţă-pîlnie, uşă-robinet.

Cum viteza aeriană a sporit cunoşterea noastră despre lume, percepţia prin analogie devine tot mai naturală pentru om. Trebuie deci suprimate ca, care, astfel, asemănător cu. Mai mult, trebuie să contopim direct obiectul cu imaginea pe care el o evocă dînd imaginea în racursi cu ajutorul unui singur cuvînt esenţial. 6. Să se abolească şi punctuaţia. Adjectivele, adverbele şi conjuncţiile fiind suprimate, punctuaţia e fireşte anulată, din continuitatea variată a unui stil viu care se autocreează, fără opririle absurde ale virgulelor şi punctelor. Pentru a accentua anumite mişcări şi pentru a le indica direcţiile, se vor utiliza semne matematice: + – X: = > <, şi semnele muzicale”.

Avangardiştii simţeau o nevoie furioasă de a elibera cuvintele, nevoie de care, trebuie să recunoaştem, a fost cu folos convertită în poezie de poeţii care au ştiut să înnoiască tradiţia cu libertăţile cîştigate prin urmarea inspirată a acestor manifeste, în care se afirmă: „După versul liber, iată în sfîrşit cuvintele în libertate!”.

Admiratori inconştienţi ai tehnicii şi progresului industrial sînt încrezători în proliferarea regnului mecanic: „După regnul animal, iată începînd regnul mecanic. Graţie cunoaşterii şi prieteniei materiei, căreia oamenii de ştiinţă nu-i pot studia decît reacţiile fizico-chimice, noi pregătim geneza omului mecanic din părţi înlocuibile. Noi îl vom elibera de ideea morţii şi, deci de moartea însăşi, suprema definiţie a inteligenţei logice”.

Inteligenţa tehnică, roboţii, calculatoarele etc. etc. cu tenacitate şi debordantă eficacitate iau astăzi locul regnului animal.

În Despre tehnica noii poezii, publicată în Rassegne Nazionale, aprilie 1937, revine sintetic asupra conceptului de Cuvinte în libertate: „Caracteristicile tehnice au fost dictate de mine în 1912 şi sînt: a) distrugerea sintaxei; b) distrugerea punctuaţiei; c) folosirea de spaţii albe pentru a indica pauzele; d) imaginaţie fără fire conducătoare; e) a reda substantivului valoarea lui tipică şi integrală; f) folosirea verbului la infinitiv pentru a-l adapta întregii reţele de senzaţii şi analogii; g) folosirea onomatopeelor zgomotelor şi a semnelor matematice; h) folosirea caracterelor tipografice şi a diferitelor culori tipografice. Adjectiv-atmosferă; i) folosirea de cuvinte replăsmuite şi deformate cu scopul de a produce zgomote; 1) folosirea tabelelor sinoptice.

Cuvintele în libertate i-au cucerit pe cei mai mari scriitori ai noştri care le-au uti­lizat foarte mult în poezie şi în proză camuflîndu-le însă printr-o punctuaţie falsă”.

Europa dinaintea primei conflagraţii era asaltată de diverse mişcări avangardiste. La Cabaretul Voltaire din Zürich, înfiinţat de Hugo Ball în februarie 1916, se naşte Dada, mişcare extremistă de subminare a literaturii, de ultragiere a modului burghez de a gîndi, de refuz nihilist al tradiţiei culturale. Numele este propus de Tristan Tzara, prin apel la dicţionarul Larousse, deschis la întîmplare şi din care alege primul cuvînt întîlnit în capul coloanei din stînga paginii: „Dada. Lingv. Termen copilăresc sau hazliu, care este folosit pentru desemnarea unui cal. Fig. Idee fixă, înclinaţie, proiect mîngîiat totdeauna cu gîndul, la care se revine fără încetare «Fiecare are Dada-ul său». Renunţind la orice structurare conştientă a actului artistic, dadaiştii optează ostentativ pentru jocul de loterie al hazardului. Tot Tristan Tzara este acela care vine cu o soluţie în acest sens, propunînd cum să se ajungă la o autentică poezie de asociere arbitrară a cuvintelor: «luaţi un ziar, luaţi o foarfecă, ale­geţi un articol, tăiaţi-l, tăiaţi pe urmă fiecare cuvînt, puneţi totul într-un sac, agitaţi!»” (conform Dicţionarului de termeni literari, 1976). Primul spectacol Dada va fi organizat pe 14 iulie 1916, la acelaşi Cabaret, de către Tristan Tzara şi Marcel Iancu împreună cu Hugo Ball, M. Oppenheim, Hans Arp, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck ş.a.

Activitatea Dada, cum declară Tristan Tzara, consecvent propriilor principii avangardiste, în cadrul unor conferinţe ţinute în 1946 la Bucureşti, se sfîrşi în 1922: „Nu vreau să intru în istoria salturilor şi a certurilor care sub înfăţişări personale ascundeau cereri de principii şi pro­cese de tendinţe. Ele au fost în oarecare sens hotărîtoare, fiindcă răspundeau diferitelor metode ideologice care însufleţeau epoca. Astfel luă naştere supra-realismul, din cenuşa lui Dada care îşi sfîrşise de jucat rolul” (Apud Marin Mincu, Avangarda literară românească, Ed. Minerva, 1983).

În spaţiul autohton, graţie lui Macedonski sîntem imediat conectaţi la futurism: „Germenii avangardei, citim în Istoria poeziei româneşti, vol. III, a lui Mircea Scarlat, încolţesc într-un climat favo­rabil; căutările de tot felul erau numeroase în mediile artistice dinamizate de Macedonski, în absenţa căruia este greu de imaginat constituirea acelei mişcări înnoi­toare ce avea să dea un impuls puternic insurecţionării literaturii. Graţie acestui mediu, ecoul futurismului este foarte prompt, un articol despre el apărînd la noi în chiar anul publicării primului manifest al curentului!”

Urmuz în spaţiul românesc, la fel ca Lautréamont şi Jarry în spaţiul francez, se află alături de Macedonski între precursorii renumiţi ai mişcărilor futuriste, la care apelează insurgenţii autohtoni.

Ion Vinea, unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai avangardei româneşti, atenţiona într-un articol despre Modernism şi tradiţie, în Cuvîntul liber, 26 ianuarie 1924, asupra originilor folclorice ale multora dintre cele mai îndrăzneţe practici futuriste. Edgar Papu în articolul Elemente de „absurd” şi „antiliteratură” la clasicii noştri, din volumul Motive literare româneşti, ed. Eminescu, 1983, remarcă resursele nesfîrşite ale folclorului românesc în evidenţierea absurdului situaţiilor, prin formulări, astăzi banalizate, prin practicarea curentă, dar care, „la origine se poate, însă, surprinde structura lor absurdă, dirijată să releve ceva inutil, nepotrivit, anapoda, fără nici un sens. Iată cîteva exemple: a tăia frunză la cîini (sau a tăia cîinilor frunză)… cai verzi pe pereţi… ca nuca in perete… a se plimba ca Vodă prin lobodă, etc. Ideea locuţiunilor de mai sus este critică şi moralizatoare. Un asemenea obiectiv se vede, însă, adesea depăşit de acea plăcere pur artistică, pe care o provoacă imaginaţia ab­surdului. Caii verzi pe pereţi, bunăoară, aproape că sună ca o fortuită anticipare avangardistă într-un sens, desigur à rébours.

O altă categorie a absurdului popular, pe lîngă aceea cu caracter critic şi moralizator, se leagă de iniţiativa unei consolări simulate, convertite în glumă benignă. Aci intră tradiţionalul cîntec al miresii:

Taci, mireasă, nu mai plînge

Că la maică-ta te-oi duce

Cînd o face plopul pere

Şi răchita micşunele.

Odată cu ivirea neaşteptată a inflexiunii absurde, conso­larea devine urare. Sensul este acela al unui eveniment care nu va avea loc niciodată. Cu un asemenea sens, propulsat, însă, de neîncredere sau, mai curînd, de o aşteptare absurdă, există şi alte locuţiuni la noi. Aşa este, de pildă, la Pastele cailor, Cînd s-o face bunica fată mare, La sfîntul Aşteaptă, etc.”.

De astfel de formulări nu duc lipsă nici basmele noastre. De altfel, încă din Introducere Edgar Papu face cîteva precizări lămuritoare: „Vrem, adică, să stabilim că nu ne interesează toate motivele existente în literatura noastră – chiar dacă ar răspunde indiscutabil la exi­genţele continuităţii şi valorii – ci numai cele care se întîlnesc doar în anumite regiuni limitate ale globului, unde ne aflăm şi noi locul. Poate că o analogie funcţio­nală cu unele fenomene surprinse şi analizate în natura organică, sau, mai precis, în întreaga biosferă a pămîntului, ar putea să ne lumineze ideile. Aşa, bunăoară, în prefaţa la monumentala sa lucrare Terra – Introducere în geografie ca ştiinţă (1931), Simion Mehedinţi arată că, privite din unghiul răspîndirii lor, există atît în lumea animală cît şi în cea vegetală organisme euriterme şi stenoterme. Primele sînt acelea ale căror condiţii natu­rale le permit să se extindă şi să trăiască pe întreaga planetă. Celelalte, dimpotrivă, nu vieţuiesc decît în anu­mite regiuni, dincolo de care nu pot să reziste biologic. Această distincţie îşi află o certă extrapolare şi pe plan literar”.

La astfel de stenoterme – cum le numea fostul diriguitor al Convorbirilor literare – apelează cercetătorul în evidenţierea elementelor avangardiste avant la lettre din folclorul şi cultura naţională. Între clasicii noştri din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, la care este cultivat limbajul absurdului şi antiliteraturii, aflăm pe Alecsandri, Caragiale, Hasdeu, dar şi în unele versuri demitizante din Mitologicale-le lui Eminescu, dar şi într-un manuscris din perioada berlineză a poetului, unde putem citi: „Ce e viaţa noastră – o ciorbă fără stele/ Papuc făr’ de călcîie, ciubotă fără piele,/ O gîscă fără rînză, un suflet fără soare/ Muscă căzută-n lapte – or şoarece-n ninsoare…”.

Din această celebră galerie nu putea lipsi Creangă, cel care se pronunţa pentru contra. Şi exemplele de texte şi autori ar putea continua copios, dar sînt texte cunoscute de toţi cei interesaţi de literatura română clasică şi a insista ar fi redundant.

„Indiciile prezentate, ca să-l cităm pe Mircea Scarlat din Istoria sa, dovedesc că exista un climat cultural (incitant pe plan larg cultural, nu doar literar) favorabil manifestărilor artistice înnoitoare. Germenii româneşti ai avangardismului european merită întreaga atenţie, căci şampania care va exploda la Zürich, în 1916, era făcută din mustul care fiersese la noi, în anii 1913-1915. Atitudinile provocatoare erau frecvente în presa simbolistă, numele unor publicaţii fiind grăitoare: Revista celorlalţi (denumire evocînd saloanele «refuzaţilor» şi pe cele ale «independenţilor»), Insula (sugestia singularizării nu poate scăpa nimănui) şi, mai ales, Fronda (apărută la Iaşi, în 1912)”.

De interes şi ca exemplu de diferenţiere faţă de, spre exemplu, programul futurist al lui Marinetti, se merită citat din Manifest activist către tinerime, publicat de Ion Vinea în Contimporanul, an III, nr. 46, mai 1924:

„Jos Arta

căci s-a prostituat!

Poezia nu e decît un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vîrstă;

Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve;

Literatura, un clistir răsuflat;

Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi;

Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare;

Muzica, un mijloc de locomoţiune în cer;

Sculptura, ştiinţa pipăirilor dorsale;

Arhitectura, o antrepriză de mausoleuri înzorzonate;

Politica, îndeletnicirea cioclilor şi a samsarilor;

…Luna, o fereastră de bordel la care bat întreţinuţii banalului

şi poposesc flămînzii din furgoanele artei.

VREM

minunea cuvîntului nou şi plin de sine; expresia plastică strictă

şi rapidă a aparatelor Morse…

Vrem stîrpirea individualismului ca scop, pentru a tinde la arta integrală, pecete a marilor epoci (elenism, românism, goticism, bizantinism etc.) – şi simplificarea procedeelor pînă la econo­mia formelor primitive (toate artele populare, olăria şi ţesă­turile româneşti etc.).

România se construieşte azi.

În ciuda partidelor buimăcite, pătrundem în marea fază activistă industrială.

Oraşele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce se vor face, spiritul, ritmul şi stilul ce vor decurge nu pot fi falsificate de bizanti­nism, ludovicism, copleşite de anacronisme.

Să stîrpim prin forţa dezgustului propagat, stafiile care tremură de lumină.

Să ne ucidem morţii!”.

De remarcat accentul naţional, tranşant faţă de cele ale lui Marinetti sau Tzara, universaliste, în refuzul asumării unui topos.

Avangardiştii se revoltă, refuză opera şi încă mai accentuat capodopera. Nu sînt interesaţi de rezultatul creaţiei lirice. Important e procesul, dinamica, mişcarea, tensiunea spiritului, energia creatoare investită, majoră este continua disponibilitate întru creaţie.

„Avangarda radicalizează şi absolutizează de fapt o obse­sie mai generală în literatura şi arta momentului, cum remarcă Ion Popa în excelentul său studiu Avangarda în literatura română, Ed. Minerva, 1990, care era aceea a dinamismului, a opoziţiei faţă de tot ce ar putea ilustra staticul, inerţia spiritului. Accentul particular i-l conferă tocmai acest maximalism, împingerea la extrem a principiului dinamic pînă la explozia formelor şi structu­rilor cunoscute ale comunicării, exacerbarea unei vitalităţi ce nu mai suportă nici un fel de îngrădire, instaurarea unei lumi a mereu posibilului, a disponibilităţii şi meta­morfozei continue. Adevărurilor imuabile, crezute eterne, abstracţiunilor unei raţiuni prea sigure de sine, pozitivis­mului prin excelenţă „realist”, determinismului mecanic – li se opune fluxul dinamic al trăirii, spontaneitatea im­pulsurilor vitale, intuiţia şi imaginaţia, hazardul întîlnirilor revelatoare, un relativism corespunzător crizei concep­tului de realitate ce urma prea marilor certitudini şi evi­denţe pe care se întemeiase, în esenţă, secolul precedent”. Context în care este remarcabilă luciditatea lui Ion Vinea, care în plin avînt al avangardei europene nota, cu un apel la olimpianul Goethe, în Facla, 13 noiembrie 1913 (Literatura rusă. Poeţii. Futurism. Acmeism): „Futurismul corespunde unei epoci interesante a artei moderne şi se poate repeta după Goethe, pe care luptele tumultuoase ale romantismului nu-l înspăimîntau: «Lăsaţi mustul să fermenteze, va da vin” (apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. III).

În consistentul său studiu, Introducere în avangarda literaturii române, care-i însoţeşte Avangarda literaturii române, Marin Mincu, urmînd diferenţierea lui Angelo Guglielmi „dintre sfera avangardismului şi aceea a experimentalismului, una reprezentînd exclusiv negaţia şi| ruptura, iar cealaltă descoperirea căilor de instituire a noului la nivelul ex­presiei, putem să observăm că majoritatea reprezentanţilor avangardismului românesc sînt preocupaţi mai mult de înnoirea posibilităţilor expresive, înclinînd mai degrabă spre experimentalism.

Astfel se poate afirma că avan­gardismul românesc a fost asimilat tendinţelor moderniste şi rolul său, în loc să fie unul contestatar, inhibitor, a fost mai ales unul integralist, în spiritul unui sistem cultural sintetizator. Forţele noului nu se manifestă în mod dis­tructiv şi nihilist, ci colaborează cu tradiţia într-un sistem comunicant de per­petuu echilibru. Poate fi aceasta una din explicaţiile care să justifice impo­sibilitatea artiştilor extremişti de a găsi aici un teren favorabil lucrării lor. Cu rare excepţii, toţi poeţii importanţi dintre cele două războaie (Barbu, Arghezi, Blaga, Bacovia) introduc în scriitura lor formele poetice moderne, astfel că avangardiştii români, în loc să polemizeze cu aceştia îi consideră posibile modele (cum este cazul Iui Ion Barbu pentru gruparea de la Contim­poranul şi al lui Arghezi pentru Integral). Nu se poate vorbi deci de exclu­sivism, ci de o coexistenţă a modalităţilor poetice. Aşa se şi explică de ce inovaţiile, chiar în sînul avangardei, nu ajungeau niciodată la forme extre­miste şi anarhice, apărînd ca forme de expresie experimentale fireşti. Un spirit modernist tutelar a reglat totdeauna forţele poetice din epoca interbelică îndreptîndu-le spre ceea ce era esenţial. Astfel, Lucian Blaga interceptează la timp expresionismul şi după o primă etapă expresionistă în care schimbă radical formele de expresie de tip tradiţionalist, instaurînd structura poeziei moderne, trece la un discurs metafizic altoit pe pilaştrii tradiţiei folclorice; Tudor Arghezi reuşeşte să-şi găsească o formulă proprie, arghezianismul, – aptă de a deveni un model pentru integralişti, dar nu înainte de a asimila bine lecţia lui Urmuz, pe care dealtfel îl descoperă şi-l lansează în presă; Bacovia va transforma unele aspecte ale simbolismului într-un discurs de anticipaţie exis­tenţialistă, fiind poetul cu cea mai acută priză la generaţiile tinere, iar Ion Barbu, colaborator la Contimporanul, va transgresa poetica românească de tip mallarmean în teorie şi practică, intuind frisonul textualist mai devreme cu trei decenii şi punînd capăt astfel unui obsedant complex de inferioritate în ceea ce priveşte sincronizarea expresiei poetice româneşti”.

Avangarda a devenit istorie: s-a născut între 1907-1908 (cînd textele lui Urmuz circulau pe cale orală şi în manuscris) şi a încetat în 1947, cînd grupul suprarealist de la Bucureşti este lichidat.

Este uşor de înţeles de ce, subliniază şi Ion Pop în studiul său, mai devreme sau mai tîrziu, eliberarea de tradiţie şi de literatură le apare însă chiar militanţilor avangardei ca foarte relativă dacă nu chiar imposibilă. Vrînd-nevrînd, ei creează opere, fie ele şi de semn negativ, definibile ca antiliteratură sau antiartă, dar omologabile în cele din urmă tot pe baza unor criterii literare, artistice.

Contrar premiselor afişate în diversele Manifeste şi Programe avangardiste, toţi iconoclaştii au sfîrşit prin a fi şi a rămîne în literatură, clasicizîndu-se, intrînd în curicula şcolară şi în academii.

„Neacceptarea normelor admise s-a dovedit o con­stantă a artei moderne; ea este, în majoritatea cazurilor, opera ereticilor. Epoca însăşi în care ne-am născut s-a dovedit – sub raport strict artistic – una a ereziilor (care, prin rapiditatea succesiunii, au provocat confuzie). Deconcertante pentru public, ele sînt extrem de utile dezvoltării generale a artei. Iconoclaştii şi-au conştientizat situaţia de moştenitori ingraţi ai unei îndelungate tra­diţii, pe care tocmai infidelitatea lor a revigorat-o într-un mod de mare spectaculozitate” (Mircea Scarlat).

Revolta futuristă a fost în contra tradiţiei literare. Erau convinşi că o vor pulveriza întronînd mişcarea continuă, viteza fulgurantă a inspiraţiei, o libertate neîngrădită… S-au văzut, în contra voinţei lor, asimilaţi, integraţi în marele flux al tradiţiei literare şi culturale.

„Fiind structurată în jurul replicii la ceva existent, li­teratura programatic novatoare are un referent tradiţional, în lipsa căruia efectul scontat de autori nu s-ar produce. Plumbul tradiţiei ancorează puternic aceste corăbii nă­bădăioase, plutind pe agitata mare a vieţii literare; tex­tele interesează tocmai pentru că au existat, înaintea lor, altele (consacrate), aşa cum cetăţile suprapuse descoperite de Schliemann îşi datorează interesul în primul rînd fap­tului că sub ele se află Troia” (Mircea Scarlat).

Toate mişcările novatoare au marele merit de a deschide necesare uşi spre o nouă libertate a tradiţiei. Doar prin raportare la tradiţie, prin cunoaşterea şi asumarea ei putem experimenta şi accesa noi universuri lirice.