Estetica, avînd ca obiect una din valorile culturii omeneşti este limpede că judecăţile ei nu pot avea un simplu caracter de constatare. Cine studiază arta, ca estetician, este adus să o confrunte, în realizările ei, cu idealul pe care şi-l face despre artă şi să pronunţe judecăţi de valoare. Acest caracter general al esteticii dobîndeşte o dezvoltare deosebită în epocile în care arta, căutîndu-şi drumuri noi, este firesc ca şi reflecţia asupra ei să confrunte necontenit noile creaţii cu conceptul ei despre artă.

Fără să exagerez însemnătatea pe care gîndirea estetică o poate avea asupra creaţiei artiştilor, în­treaga experienţă a istoriei arată că cercetările este­ticii n-au rămas niciodată fără influenţă asupra ar­tiştilor. Normalizarea estetică este un moment al creaţiei şi, cu acest rol, putem să-i recunoaştem şi locul pe care-l deţine în mişcarea artistică a vremii noastre.

Aş dori însă să precizez că, adeseori, esteticienii au lucrat cu un concept al artei format în faze an­terioare ale istoriei culturii şi că, de aci, rezultă pentru estetician obligaţia de a îmbogăţi şi de a lărgi conceptele lui fundamentale. Nu pot preţui de loc pe esteticianul disociat de mişcarea artistică a vremii, închis în cercul achiziţiilor unei epoci ante­rioare a culturii. Învăţ ceva numai din cercetările estetice în care simt suflul înnoitor al timpului. Normalizarea estetică pare utilă numai atunci cînd nu  este  practicată  de  oameni  învechiţi.

Un artist are o anumită idee despre opera pe care doreşte să o realizeze. Zicem atunci că se găseşte în faza concepţiei. Dar în cursul executării operei sale culege şi utilizează toate datele procurate de spontaneitatea fanteziei lui. Dar nu cumva ideea însăşi a operei i-a apărut în împrejurări pe care nu le putea prevedea, prin urmare, cu spontaneitate? În timpul realizării, el desfăşoară apoi numeroase operaţii de adaptare a părţilor între ele, foarte multe acte de eliminare a detaliilor inutile sau de întregire, cerute de constituirea totalităţii. Funcţi­unile inteligenţei şi ale imaginaţiei sînt tot timpul active în munca artistului şi se întrepătrund necon­tenit. Cum vreţi să mă decid pentru una singură dintre aceste funcţiuni, recomandînd-o numai pe ea? Reluînd o veche maximă filozofică şi adaptînd-o la împrejurare, aş spune că, fără concepţie, opera este oarbă şi că, fără fantezie, opera este vidă. Nu pot preţui decît pe artistul în acelaşi timp refle­xiv  şi  imaginativ.

Orice lucrare critică porneşte de la impresia de artă. Fără „vibraţia intimă”, despre care vorbiţi dumneavoas­tră, unde va găsi criticul îndreptarul judecăţilor sale? Un critic, mai ales unul creator de valori, adică cercetătorul care stabileşte valorile de artă ale epocii sale, porneşte neapărat de la ecoul trezit de opere în propria lui sensibilitate. Dacă n-ai un interes emotiv pentru artă, dacă operele acesteia nu stîrnesc în tine reacţii spontane şi fine ale sensibi­lităţii, cercetarea critică  nu este posibilă. în lumina acestor reacţii, i se luminează criticului particulari­tăţile operei, structurile ei delicate. Criticul care nu porneşte de la intuiţia emotivă a operei nu va putea spune despre ea decît lucruri cu totul generale, lip­site  de interes.

Dar după ce această primă etapă a fost depăşită, încep operaţiile de analiză, comparaţie, explicaţie, menite să întregească lucrarea critică. „Vibraţia intimă” nu este suficientă, dar este indispensabilă.

Cunosc părerea potrivit căreia problema sti­listică ar fi de ordin secundar şi că, în definitiv, ea ar aparţine mai mult lingviştilor decît criticilor lite­rari. Opera literară este însă un fapt de expresie, o creaţie a limbii, şi studiul mijloacelor ei lingvistice nu mi se pare a fi nici secundar, nici străin de preo­cupările legitime ale unui critic. întregul conţinut al operei se comunică prin limbă şi nu există un alt mijloc de a lua cunoştinţă de mesajul ei decît por­nind de la cuvintele, construcţiile şi de la întreaga alcătuire a contextului ei. Chiar tăcerile elocvente într-o scenă de teatru îşi dobîndesc semnificaţia prin locul în care apar în cursul unui dialog sau al unui monolog şi se leagă, ca atare, de restul comunicării; sînt tot fapte de expresie. Percepţia unui conţinut este neapărat realizarea unei indicaţii de limbă. Dacă nu primim această constatare, trebuie s-o acceptăm pe cealaltă, evident falsă, şi anume că ar putea exista conţinuturi intelectuale independente de formele de limbă care le exprimă.

Fiindcă socotesc că între gîndire şi limbă există o perfectă unitate, cred că nu există o metodă mai bună de a preciza conţinutul unei opere decît observînd particularităţile ei de limbă. Şi, deoarece con­ţinutul unei opere literare corespunde viziunii unui artist original, cred că nu putem defini această ori­ginalitate decît prin studiul mijloacelor lui proprii de expresie, adică a stilului său. Este înţelesul criticii stilistice, despre care vorbiţi dumneavoastră, reluînd nişte cuvinte care au fost anexate, în ultimii ani, de  terminologia  noastră  literară.

Pătrunzînd pe calea cercetării stilului în intimi­tatea creaţiei literare, criticul vede deschizîndu-i-se toate perspectivele operei şi poate trece, mai de­parte, la celelalte operaţii de analiză, explicaţie şi valorificare, prin care lucrarea critică se comple­tează. Critica stilistică nu este întreaga critică, dar este  o  parte  oarecum  obligatorie   a  ei.

10 august 1962