Katarina Frostenson (n. 1953, Stockholm) este una dintre vocile cele mai originale ale liricii suedeze contemporane. Versurile sale reprezintă o ruptură cu poezia concretă şi cea angajată politic a anilor 70. În decada 80, a dobândit o poziţie importantă în acest peisaj pentru ca, în perioada anilor următori, să atingă un punct culminant, omologat şi prin intrarea sa în Academia Suedeză, în anul 1992. A fost instalată în fotoliul cu numărul 18, deţinut anterior de Arthur Lundqvist, poet şi eseist de seamă (promotor  în limba suedeză a numeroşi autori străini, printre care românii Nichita Stănescu, Gabriela Melinescu, Marin Sorescu şi alţii). De la debutul din anul 1978 a publicat peste douăzeci de volume de poezie, dar şi teatru şi eseuri. Printre culegerile sale de versuri se numără Tărâm curat (1980), Ceilalţi (1982), În galben (1985), Convorbirea (1987), Ioni (1991), Gândurile (1994), Coralii (1999). Chiar şi titlurile acestor volume, prin laconismul lor, dezvăluie maniera de a scrie a autoarei. Este vorba de o poezie ermetică. Forma ei impune din partea cititorului o mare capacitate asociativă şi mai ales dorinţa de a înţelege punctele de plecare ale eului său poetic. Altfel, universul acestei liricii va rămâne de nepătruns.

La un prim nivel de lectură, pot fi decelate în versurile poetei ecouri ale şederii sale în diferite locuri de vilegiatură precum Fuerteventura, Cadaques sau Montreal. La nivelul următor – mai profund ori superior – se poate observa abundenţa de referinţe la fiinţe mitologice. Nu e greu de ghicit că autoarea recurge la astfel de personaje pentru a surprinde situaţii general umane. Dificultatea survine abia atunci când încercăm să circumscriem mai exact realităţile vizate prin bogata sa reţea de aluzii. Ea nu e limitată doar la cărţile de poezie şi de eseuri, considerate separat, pentru că temele sunt reluate mereu,  extinzându-se de la un volum la altul. Trecerea lor în revistă ar fi o întreprindere prea laborioasă pentru mine iar cititorul român nu s-ar alege cu prea mare câştig din ea. De aceea socotesc că mai mare haznă ar avea dacă m-aş opri la doar una sau două (poate cele mai importante) dintre temele obsesive ale poetei suedeze. Moşirea lor ar putea avea darul de a-i implica sufleteşte şi pe iubitorii de poezie de pe tărâmurile noastre.

Unul din scopurile pentru care Frostenson recurge la personaje mitologice, în versurile sale, este acela de a vizualiza conflictul dintre sexe, existent în societatea contemporană. Că autoarea s-a simţit atrasă de acest aspect, nu este poate lucru de mirare, dacă se ţine cont că în Suedia, una dintre ţările cele mai egalitare din Europa, egalitatea dintre sexe este o temă politică dezbătută în şcoli, în viaţa cotidiană şi în mass-media. Seducător este totuşi felul în care poeta izbuteşte să ridice această problematică de la nivelul discursului politic în zona de sensibilitate aparte a lirismului. Şi asta în ciuda pronunţatei amprente epico-dramatice ale surselor de inspiraţie; întâmplări marcate de violenţă.

Călătoria lui Euridice

Când se invocă mitul lui Orfeu, cititorul este purtat cu gândul spre forţa mântuitoare a poeziei, spre elogiul naturii, spre magia cântecelor orfice şi altele asemenea, elemente ce pot fi regăsite şi la Rilke, în sonetele închinate aceluiaşi. În poezia Katarinei Frostenson, vocea menită să o scoată pe Euridice din lumea subpământeană şi-a pierdut forţa. Mitul reprodus de Ovidiu povesteşte cum copacii se unesc pentru a-şi oferi umbra poetului îndurerat de pierderea femeii sale. La Frostenson, frunzele copacilor se desprind şi cad la pământ. Sunt însă deosebiri şi mai mari între mit, aşa cum apare la Ovidiu, şi modul în care este el „prelucrat” de poeta suedeză. La aceasta, Euridice şi nu Orfeu este „povestitoarea”; privirea înzestrată cu puterea de a înrâuri fiinţele din preajmă este cea a femeii, şi nu a bărbatului:

Îl urmez pe singuraticul meu regăsit şi

îl caut cu ochiul meu pe care-l umezesc

cu privirea întoarsă spre fruntea lui rece

După cum se vede, forţa acestei priviri este tandră, grijulie. Rolul femeii rămâne tradiţional, dar, în plus şi spre deosebire de personajul masculin, ea poate hotărî şi acţiona, refuzând astfel pasivitatea rezervată în naraţiunea mitului. Este vorba despre o chestiune de emancipare, dacă ar fi să reducem poemul la o interpretare în spiritul criticii feministe atât de la modă, în zilele noastre.

Călătoria Philomelei

Şi istoria Filomelei ilustrează realitatea perenă a conflictului dintre sexe. În „Metamorfoze”, Ovidiu descrie episodul cu pricina astfel: În drum spre sora sa, Procne, frumoasa Filomela este violată de către cumnatul său, Tereus. Când victima ameninţă ca va face cunoscută fărădelegea întregi lumi, pângăritorul îi smulge limba pentru a nu putea mărturisii nimănui umilinţa la care a fost supusă. Victima este închisă apoi într-un lăcaş în pădure, unde reuşeşte să lucreze o ţesătură prin care îşi face cunoscută suferinţa. Pânza ajunge în cele din urmă la Procne care îşi eliberează sora din captivitate. Pentru a se răzbuna pe Tereus, femeia îşi ucide apoi propriul fiu şi îl serveşte ca mâncare soţului său. După ce acesta înţelege grozăvia petrecută, zeii îi transformă pe toţi trei în păsări: Tereus devine pupăză, Procne, rândunică iar Filomela, privighetoare.

Poemul autoarei, intitulat chiar Philomela, reeditează motivul consacrat, al poetului capabil să transforme suferinţa în artă şi înfăţişează lumea aşa cum e ea percepută de personaj în noua sa stare:

Peticul mic şi roz / din capul meu se mişcă / minune,

privesc afară, e linişte / bezna lasă şoaptele să vină

limba e îngropată sub piatră / dar capul nu-şi află liniştea

chiar de-i smulsă din urzeală ei / vocea a rămas înăuntru

cum se stâmpără capul / ţesătura violacee mă înfăşoară

aud, cum tonul / ia locul sunetului eradicat de tine

limba e îngropată, urechea chiuie

pierdut e straiul / capul meu cântă.

Victima nu mai are capacitatea fizică de a se exprima glăsuind, dar vocea i-a rămas, capul ei „cântă”! Motivul este preluat şi în volumul, Tankarna (Gândurile, 1994). Aici, însă, Philomela nu este doar un Orfeu feminin – simbol al cântului izvorât din durerea pierderii – ci şi un simbol pentru femeia căreia societatea  îi refuză dreptul de a se exprima. Frostenson generalizează motivul bărbatului care violează femeia, distrugându-i capacitatea de a vorbi. Limbile femeilor violate au fost smulse nu de către un bărbat anume, ci de o structură socială patriarhală.

Călătoria Katarinei

Dincolo de expunerea unui conflict socio-cultural, Frostenson abordează condiţia limbajului, sondând aspecte precum forţa şi limitele sale ori relaţia dintre limbaj şi lume. Dintr-o perspectivă metapoetică, actul de smulgere a limbii ar putea reprezenta deci nu doar sfâşierea corpului, ci şi şansa descoperirii unui nou limbaj! (De aceea cântă capul Filomelei!) Există o stranie dualitate în actul de violenţă: pe de o parte, distrugerea capacităţii de a folosi limbajul articulat, dar pe de alta, purificarea actului de comunicare, accederea la un nivel ce ţine de esenţialitate. Limbajul nu are doar o funcţie eliberatoare, ci şi una opresivă. El nu doar exprimă gândul dar şi limitează capacitatea insului de a vedea esenţialul. Limbajul este asimilat unui act de viol în timp ce vocii şi poeziei li se conferă funcţia deţinută în mit de pânza care dezvăluie realitatea. Vocea fisurează identitatea şi creează distanţare iar demersul poetei constă în a găsi o modalitate de a o folosi astfel încât aceasta să nu obtureze capacitatea văzului.

Katarina Frostenson vrea să surprindă o realitate în care cuvintele şi lucrurile sunt unite într-o existenţă aproape lipsită de limbaj. Poate părea un nonsens o asemenea propensiune spre nespus, folosind chiar mijloacele limbii. Reţinerea ei în faţa „numirilor”, rezistenţa faţă de tot ce înseamnă instrumentalizarea limbajului conduce la un fel de „logică străină”, cum au denumit-o unii critici. Un univers poetic în care lucrurile sunt răsucite iar cauzalitatea, întoarsă pe dos. O construcţie alcătuită din fragmente de enunţuri, din cuvinte aparent „aruncate cu furca” dintr-o punctuaţie extrem de… originală. „Poezie a vocii” a fost numit rezultatul acestei insistente explorări a limbajului articulat.

În volumul intitulat Berättelser från dom (Povestiri dinspre ei, 1992), de exemplu, poeta suedeză încearcă să recreeze acea stare a limbajului ideal, în care lucrurile şi cuvintele să se (re)contopească. Pare un pariu imposibil de câştigat. Oricum ar fi, Frostenson se împotriveşte structurilor bine stabilite ale limbajului,  practicând un gen de „scriitură glisantă” în care relaţiile dintre cuvinte şi obiectele desemnate e plurivocă. În poemul care încheie volumul ”Gândurile”, eul poetic pare să fi atins acea limită dincolo de care stăpână e doar tăcerea. Se intitulează „Bach går i gångarna” (Bach trece în intervale) şi sună astfel:

Dar în acelaşi timp: aud tonurile,

că există în Ton ceea ce aud este ceea ce cred eu

care găzduieşte inima şi în singurătate

se perindă prin toate spaţiile

Un ton înalt colindă casa noastră

A O E I A

Doar, din vocale răzuite

Abstracţie făcând de punctuaţia a cărei logică îmi scapă (şi care aparţine textului originar) se poate specula pe marginea poemului, formulând ideea că atunci când limbajul se goleşte de conţinut, când îşi pierde valenţele primului nivel de comunicare, ceea ce rămâne este totuşi tonul iar prin el însăşi poezia! Criticul literar suedez Anders Olsson remarca bunăoară că literele A din versul „ A O E I A” încadrează cele trei vocale din cuvântul „poesi”. La marginea tăcerii regăsim poezia iar litera A marchează nu doar sfârşitul, ci şi un început. Într-unul din eseurile sale, Katarina Frostenson dezvăluie că intenţia sa este de a scrie o poezie din care comparaţiile să fie excluse, în care lumea să fie redată într-un mod cât se poate de direct, de nemijlocit; o poezie în care cele aşternute pe hârtie să nu sufere transformări, un spaţiu în care să răsune doar sunetul „descărnat”. Sunetul, aşa cum l-a trăit Filomela lipsită de capacitatea articulării cuvintelor, aş adăuga eu.

La capătul călătoriilor

Câtă suferinţă autentică şi câtă dorinţă de experiment stau la originea versurilor din poemele Katarinei Frostenson, nu am eu căderea să judec. Prin felul cum toarnă noi conţinuturi în carcasa vechilor mituri, este limpede însă că reuşeşte să le facă relevante pentru vremea noastră. Ea ilustrează astfel noul tip de relaţii născute între cititorul contemporan şi lumea în care trăieşte. Orfeu este poetul capabil să farmece şi stăpânească natura prin limbajul poeziei. La Frostenson primează nu suferinţa înnobilată prin poezie, ci efortul de a crea poezie dincolo de limbajul articulat, de a zămisli o lume care să coabiteze cu poezia, fără ca limbajul să-şi exercite dominaţia asupra realităţii materiale. Un demers quasi-imposibil, cum menţionam.

Când, într-unul din poeme, autoarea se referă la un cap retezat, gândul cititorului migrează deopotrivă spre capul lui Orfeu, smuls de menade, şi spre cel, despărţit de trup, al lui Ioan Botezătorul. Ambele personaje au fost victimele violenţei feminine, însă mesajul lor continuă să străbată istoria. Spre deosebire de mesajul Filomelei, victimă a agresiunii masculine, care s-a pierdut. Este un constrast grăitor acesta. Cuvintele bărbaţilor dăinuie peste evuri, în vreme de vorbirea femeii a fost pusă sub obroc.