Astăzi, se poate spune cu certitudine că, după o sută de ani trecuţi, şi în Estul Europei a venit, în fine, timpul valorificării neconstrînse, necenzurate, şi al sistematizării istorice obiective a fascinantului fenomen de reînnoire a discursului literaturocreator, numit avangardă (avangardism), care este mereu supus discernerii, reevaluărilor, abordărilor din multiple unghiuri.

Astfel, în ce priveşte futurismul rus, acea „palmă dată gustului public”, din 1912, astăzi ea ar fi ca şi cum cvasi-autonomizată de contextul său general de proclamaţie pe-alocuri extrem de radicală. Timpul, ca decantare ideatică şi de atitudine, dar mai ales opera, activitatea ulterioară a semnatarilor ei parcă ar fi „dezis-o” de excese, cum ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i arunca „de pe Nava contemporaneităţii” pe marii înaintaşi (Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc.). Implicit, acelaşi lucru îl presupunea şi radicalismul avangardiştilor români: Ion Vinea – „Jos Arta,/ căci s-a prostituat!” (Contimporanul; Nr. 45, 1924) sau jubilaţia lui Saşa Pană – „uraa uraaa uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” („unu”, Nr. 1, 1928). Apoi, în linii mari, „Proclamaţia Preşedinţilor Globului Pămîntesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideaţia unuia din manifestele dada (7 de toate), cel vizat aici apărînd la Zürich, în martie 1918, şi în care era exprimat regretul că încă nu se cunoaşte o „bază psihică comună întregii umanităţi”, pentru a se pune în aplicare deplină programul… destructiv-reînnoitor dada. Apoi, printre teoretizările dadaiştilor (care – să ne amintim – se declarau contra oricăror teorii!) se întîlneşte şi o reflecţie demnă de atenţie, pe care o invocă Serghei Şarşun în „Compilaţii dada”, citîndu-l pe spaniolul Guillermo de Torre şi care mi se pare potrivită pentru caracterizarea, într-o anumită măsură, a trecerii, în literatura rusă, de la simbolism la akmeism: la simbolişti, subiectele poemelor, luate din materialismul obiectiv, erau trecute prin recepţia subiectivă a poetului, adică subiectul constituia pretextul efuziunii lirice. Pe cînd în cazul novatorilor, adică a avangardiştilor, paradigma îşi inversează polurile – dispoziţia (starea) subiectivă, nedorind să se reverse nemijlocit, se reflectă în diverse materiale concrete, animîndu-le, transformîndu-le, implicîndu-se în ele, oferindu-le semnificaţii/ sensuri noi, reformîndu-le ca aspect, în rezultat recreîndu-le sub aspect estetic. „Astfel se produce electroliza care descompune elementele obiective”, rezultînd „subiectivismul altoit cu elemente din realitatea vie”. Apare o nouă perspectivă, modificată categoric şi eliberată de obiectivismul exterior. Iar această perspectivă oferă motive de a constata că, dincolo de experimentul radical,  de căutarea cu orice preţ a elementului novator, în constantele sale deja „clasicizate” avangarda rămîne arta propriu-zisă, ce confirmă că, de cele mai multe ori, adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate în diverse manifeste şi e creată în afara lor chiar de semnatarii respectivelor proclamaţii. În poezia autentică a existat întotdeauna ceva care nu se lasă supus analizelor literaturologice. Pe deasupra, cititorul, de multe ori şi cel mai avizat, citeşte literatura fără a cunoaşte principiile care, chipurile, ar fi stat la baza ei; principii declarate de autori şi nicidecum respectate orbeşte de ei înşişi.

Astăzi nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie (deschise) vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunînd tripla natură a cuvîntului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, modernistul (ca şi postmodernistul cult, inteligent, doct) le-ar asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care genialul avangardist Velimir Hlebnikov se considera „un alergător neobosit”, nerenunţînd la fascinaţia ineditului, indicibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi  prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (Benedikt Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sînt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre  exemplu, trăind şi creînd în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui V. Hlebnikov care, la rîndul său, nu era străin de suflul general-continental de frămîntări estetice de la începutul secolului trecut. Poetul şi teoreticianul ce pornise din România, stabilindu-se în Germania, trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursului său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrîncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymond). Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primare, însă prin ele înseşi poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, cînd traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, m-a făcut să citesc şi să recitesc cu atenţie sporită chiar prima şi a doua frază din respectivul text: „Cuvîntul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvînt rămîne în umbră etc.” Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegîndu-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atîta fervoare în Europa începutului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituenţii lingvistici care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfîrşitul mişcării”.

Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvînt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la… Alexei Mateevici, la imnicul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvîntul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”. Nu trebuie să ni se pară incompatibile sau, mai mult, hazardate atare apropieri, analogii, afinităţi, deoarece avangarda nu detesta spaţiul mitologic, folcloric (din care venea şi Alexei Mateevici). În acest caz, pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descîntece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zise” („Io ia ţolk,/ Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vîkadam./ Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la exemple general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, cînd „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi operează o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! –  L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o «materie» pentru poezie. Cuvîntul trebuie să-şi piardă într-o măsură cît mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunînd-o în plan existenţial. Acest cuvînt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sînt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgenstern: „Culitarcă? Palagună…/ Cheremie – ţiricuc:/ Machi, lachi; ţîrnăcună:/ Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde niciun conţinut actualizabil, întrucît autorul nu s-a referit la niciun cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil,  ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi despre un fel de mesaj emis în scopuri comunicative). Sau un alt text al lui Morgernstern, „românizat” de Mihai Ursachi – „Marele Lalula”: „Kroklokwefzi? Lememeni!/ Lelokrontro-profriplo:/ Bifzi, bofzi, hulalemi:/ Quasti besti bo…/ Lalu lalu lalu lalu la!// Hontraruru miromente/ Zesku zes ru ru?/ Entepente, leolente/ Klekwaputzi lu?/ Lalu lalu lalu lalu la!// Limarer kos malzipemptu/ Silzuzankumkrei (:)!/ Morgomar dos: Quemplu Lempu/ Liri Luri Lei [ ]!/ Lalu lalu lalu lau la!” – iată, aşadar, una din mostrele relevante ale „regelui grotescului”, precum a fost numit Morgenstern, care crea concomitent, dar paralel cu transraţionaliştii ruşi Hlebnikov, Krucionîh, Tufanov, Zdanevici ş. a.  (poetul neamţ a murit în 1914). [În teoria literară românească încă nu există, cel puţin atestat de DEX, noţiunea de limbaj transraţional. Eventual, pentru a explica mai adecvat sintagma în cauză, să invocăm varianta franceză a rusescului zaum’: „langue «transmentale»; tend désormais à soumettre le signifié au signifiant”. Prin urmare, am fi îndreptăţiţi să spunem în româneşte şi: „limbaj transmental”.) Aici şi în alte texte, zaum’-ul german scoate în evidenţă laturile monstruoase, absurde, caricaturale ale existenţei, precum sugerează chiar titlul unui volum al lui Morgenstern – „Toate cîntecele spînzurătorilor”. Pe cînd transraţionalismul lui Aleksei Krucionîh, să zicem, pare a fi mult mai… luminos, iar hlebnikovianul „O, rîdeţi rîzătorilor” e de-a dreptul reconfortant.

În ce priveşte modernismul şi folclorul (ca să revenim), să invocăm şi un alt text din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi/ kivi/ ka rangi te moho/ moho…” – care este doar aparent asemănător cu cele reproduse mai sus. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, deoarece se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi multe texte ale cubofuturiştilor ruşi ce rîvneau un limbaj universal. Dacă nu cumva revelarea extra-textuală a lui Tzara face parte, în mod „fraudulos”, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.  Şi tot la joncţiunea folclor-modernitate-avangardism se cere adus, parcă, şi un exemplu care, venind „de la lume”– spre Ion Creangă, de la acesta ajunge hăt în disputele avangardiste. Astfel, dacă în „Soacra cu trei nurori” cel de al treilea ochi este demitizat-„ironizat”, trecut din frunte – în ceafă, într-un  distih de-al Ninei Habias ochi respectiv (zis… generaţionist pe ici-acolo pe la noi, prin discursuri de critici irelevanţi) ajunge şi mai trist:

„Şi-al treilea ochi de bîlci, ochi albicios

Umflîndu-se de sînge prinde-a da îndărăt”.

Atare „dare îndărăt” are, implicit, legătură de… poziţionare cu cel de-al treilea ochi din basmul crengian care, de fapt, se pomenise şi el „dat îndărăt”, din frunte – în ceafă, din mit – în… bîlci.

Este sigur că şi textele de acest gen, ca şi textele-glosolalii, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (fiind recitate), ajungînd în stare să dezlănţuie multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică. Prin urmare, principiul simbolist de la musique avant toutes choses, lansat de Verlaine, avangardiştii l-au înlocuit, implicit, cu „limbajul înainte de toate”, prin care s-ar exprima generala intuiţie metafizică, conform căreia nu noi dominăm/ posedăm limbajul, ci limbajul ne domină/ posedă pe noi.

(Să ne înţelegem cu suficientă luciditate: subsemnatul nu pune la cale o exaltată apologie a transraţionalismului, ci doar încearcă să înţeleagă motivaţiile care au predispus avangardiştii la astfel de demersuri radicale, ciudate, exotice, nici pe departe agreate de o parte a celor preocupaţi de artă. Precum scria Mircea Eliade, referindu-se la fenomenele paradoxale – la alchimie, spre exemplu, – „înainte de a le judeca, este important să le înţelegem bine, să le asimilăm ideologia, oricare ar fi mijloacele lor de expresie: mituri, simboluri, ritualuri, comportamente sociale…” Dar în textele zaum’/ transraţionale parcă ar fi încifrate tocmai unele simboluri iniţiatice care, ca şi în cazul şamanismului, „acţionează direct asupra psiché-ului auditoriului, chiar dacă la modul conştient acesta nu-şi dă seama de semnificaţia primară a unui simbol sau altul”,  mai remarca Eliade. În ce priveşte textele majorităţii poeţilor ruşi incluşi în prezenta panoramă, ele sînt rareori cele care au atingere cu zaum’-ul/transraţionalismul, de regulă comportînd mesaje mai mult sau mai puţin explicite.)

Susţinînd că verbocreaţia înseamnă detonarea tăcerii straturilor surdomute ale limbajului, Hlebnikov tinde să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi… auzul, ci şi… văzul! Explicaţia o formulase plastic profesorul polonez Jerzy Faryno, pornind de la repetatele paralele între Ra – zeul soarelui la egiptenii antici şi Ra – numele arhaic al fluviului Volga. („Ra văzîndu-şi ochii în ruginiu-sîngeria apă (…)/ O Volgă de ochi,/ Puzderie de ochi privesc spre el, mii de zări şi sori: Ra şi Razin”.) Să amintim că reprezentarea simbolică a lui Ra-zeul era cea a unei guri ce avea în ea un ochi – ochiul vorbitor, mărturisitor, creator de limbaj ca sinteză a văzului cu rostirea în procesul plăsmuirii inteligenţei umane. („Există cuvinte cu care se poate vedea, cuvinte-ochi”, Ka-1.) De unde şi excepţionala metaforă Ra văzîndu-şi ochii, dar văzînd şi „lumea ca vers” prin care şi pentru care creează (luminează). Nu e deloc întîmplătoare nici obsesia pentru ochii pictorului, cum e în poemul Burliuk, acesta, artist plastic şi poet, „văzător doar cu un singur ochi,/ Ochiul celălalt – de sticlă, apos-întunecat –/ Ştergîndu-l cu batista”, apoi reaşezînd „în orbita goală nevăzătorul ochi, ochiul lui lucios”; „Desperecheatul tău ochi sănătos/ Îţi oferea impetuoasă energie. Însă tu/ Nu-ţi divulgai secretul că bila cea de sticlă îţi era/ Tovarăş bun de viaţă, complice în tainică solomonie/ În mrejele căreia, fermecaţi, cădeau/ Oricare adversari, seduşi irezistibil/ De-o tulbure, prăpăstioasă adîncime“. (De altfel, şi în literatura română s-au scris „Tratate despre ochiul orb”, pînă la care însă fusese Zahei Orbul al lui Vasile Voiculescu.) Deci ni-l putem imagina pe Zeul Ra avînd în gură nu numai ochiul vorbitor/ verbocreator al poetului, ci şi ochiul alchimistului culorilor, al pictorului, căruia îi oferă „impetuoasă energie”. (Astăzi, o a treia semnificaţie a lui Ra este „tăinuită” în titlul revistei contemporane „Deti Ra” = „Copiii lui Ra”, aici „RA” însemnînd – …literar-genealogic! – „Russkii avangard”, adică: Avangarda Rusă!)

Fireşte, nu doar de mit şi folclor erau preocupaţi novatorii artei poetice. Unii, precum acelaşi Velimir Hlebnikov, se credeau a fi, implicit, emulii lui Aristotel, considerîndu-l, la rîndul lor  pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşeau convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sînt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; aceasta, cu „ascunsul” gînd că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii. Şi graţie sugestiilor matematice, în alternanţa binelui sau răului, a superiorului sau josnicului, Hlebnikov vedea o lege a scrînciobului, conform căreia „stăpînirea pămîntului îi e menită/ ba omului/ ba rinocerului”. Această idee-vers din 1912 e una dintre cele care aveau să traseze un vector negativ-emblematic, să zic aşa, în perspectivele socio-politice mondiale. Oarecum, rinocerul lui Hlebnikov avea să-i anticipeze pe cei – ceva mai… jucăuşi! – ai lui Salvador Dalí care, în Jurnalul unui geniu, în 1953, visa să turneze un film într-o scenă a căruia, prin geamul unei case din piaţa romană Tavi, în bazinul fîntînii arteziene sar şase rinoceri. Într-adevăr, de la un moment încolo, lumea prea începuse a fi bîntuită de ideile ameninţătoarelor pahidermelor imparicopitate, expresia simbolico-ideologică sui generis urmînd s-o plăsmuiască magistral Eugen Ionescu, în celebra lui piesă din 1959. (În poemul lui Hlebnikov Menajeria, prima variantă a căruia datează din 1909, „în ochii săi alb-roşietici rinocerul poartă nestinsa furie a ţarului detronat, mai fiind şi unicul animal care nu-şi ascunde dispreţul faţă de oameni, de altfel ca şi pentru răscoala robilor. În el se tăinuieşte un nou Ivan cel Groaznic”. Ce… esenţializare, parcă, a unuia din posibilele mesaje implicite ale Rinocerilor  dramaturgului  româno-francez! Iar Nikolai Gumiliov, în 1920, cu un an înainte de a cădea jertfă rinocerilor-bolşevici, publicase piesa „Vînătoarea de rinoceri”, tradusă de subsemnatul şi pe care, în 2011, regretatul mare regizor Alexandru Tocilescu o prezentase ca spectacol-lectură pe la Teatrul „Odeon” din Bucureşti. Ar veni oarecum în context şi următoarele versuri ale transraţionalistului I. Terentev: „Răul de bine se deosebeşte foarte puţin/ Nu-i de mirare că uneori totul pare limpede”, deoarece „în jurul baghetei dirijorului plutesc hipopotamii”…)

Cum se va înţelege şi din cele mai reprezentative texte ale unora dintre cei peste 220 de autori incluşi în prezenta selecţie panoramică, prin pluralitatea opţiunilor sale avangardismul rus se înscrie perfect în albia mişcării artistice radical-înnoitoare europene, chiar dacă unii dintre protagoniştii săi avuseseră polemici aprinse cu Filippo Tommaso Marinetti, cînd italianul le vizitase ţara (1914). În fine, verbocreatorul Velimir Hlebnikov a propus şi o denumire autohtonă pentru futurism: budetleanstvo (de la buduşcee = viitor, adică – viitoriştii). Patria  creaţiei este viitorul, zic cubofuturiştii. „Dintr-acolo adie vîntul zeilor cuvîntului”. În felul acesta şi-au conceput budetlenii sintezele (şi alchimia!) dintre spiritul/ specificul autohton rusesc şi spiritul timpului general-european. Ei se racordau la şi deja făceau parte din metabolismul cultural al contemporaneităţii transfrontaliere din primele decenii ale secolului trecut, creînd în conformitate cu paradigma acelor vremi, fapt evidenţiat, spre exemplu, şi de  următoarele versuri ale lui Mihail Semenko: „S-a dizolvat ecuatorul artificial,/ La pragul meu deja creşte bambus./…Orice îngrădituri doborîţi-le sonor –/ Internaţionalizaţi stepele”. De altfel, Semenko-autorul e un reprezentat „pur-sînge” (şi cerneală!) al spiritului transfrontalier al avangardismului, scriind atît în limba ucraineană, cît şi în cea rusă. În acelaşi context, dar deja românesc, remarca şi Corneliu Ungureanu în poemele tînărului Tristan Tzara cele dintîi „tipare ale globalizării din literatura română”. (Vitraliu, 2006, Nr. 1-2, p. 5.)

Dar, în principiu, ca şi focarele sale europene de rezonanţă, avangarda nordică a (re)structurat cîmpul literar, proclamînd victoria prezentului asupra trecutului şi propunînd noi programe sau metafore canonice expresive, caracteristice modernităţii. În mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcii lui George Uscătescu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: aceea a futurismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului  din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţile epigonice ale unor imitatori sau în revenirile fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb… poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”. Ceea ce e perfect valabil şi pentru prolificul avangardism românesc, destul de prezent, consider eu, şi în substraturile postmodernismului care trece de la limbajul iconic, liricoidal sau politizat-versificat-trîmbiţat – la expresia „cinetică” (iconoclastă!) a dinamicii spirituale pan-româneşti (ca nivel elevat de cultură şi estetică), europene, universale.

Nu e greu de înţeles că, în perioada sa de (r)evoluţie, de căutări febrile, de invenţii şi acceptări, de decepţii şi deziceri, literatura începutului de secol XX nu putea să se arate  „riguroasă”, izolînd şcoli şi tendinţe, curente şi personalităţi „distincte”. De regulă, delimitările, caracteristicele, ambiţiile, tendinţele se remarcau  doar în manifeste  – şi ele literatură veritabilă, semnate de cei care se declarau akmeişti (Nikolai Gumiliov, Serghei Gorodeţki, Mihail Kuzmin, Osip Mandelştam, Anna Ahmatova, Mihail Zenkevici, Vladimir Narbut…), ego-futurişti (Igor Severianin, Vasili Gnedov, Ivan Ignatev, Konstantin Olimpov…), cubofuturişti (David Burliuk, Aleksei Krucionîh, Velimir Hlebnikov, Elena Guro, Vladimir Maiakovski, Nikolai Aseev, Tihon Ciurilin, Vasili Kamenski, Bojidar, Serghei Tretiakov, Boris Pasternak…), imagişti (Serghei Esenin, Riurik Ivnev, Anatoli Mariengof, Vadim Şerşenevici…), constructivişti (Eduard Bagriţki, Ilya Selyvinski, Dir Tumannîi, Aleksandr Cicerin, Gheorghi Obolduev…), expresionişti (Ippolit Sokolov, Boris  Lapin, Boris Zemkov…), oberiu (adepţi ai artei reale – Daniil Harms, Aleksandr Vvedenski, Nikolai Zaboloţki, Igor Bahterev…) etc.

Aspecte aparte ale avangardismului literar apar şi în creaţia mai multor pictori ruşi celebri, reformatori, care s-au dovedit a fi şi foarte buni poeţi – Vasili Kandinski,  Kazimir Malevici, Pavel Filonov, Olga Rozanova, Marc Chagall, Varvara Stepanova, Serghei Podgaevski, – unii dintre ei prezenţi printre  autorii panoramei. Însă în travaliul trans-teoretic lucrurile stau mult mai indecise, „nestructurate”, astfel că, în literatura propriu-zisă, nu de puţine ori, formulările şi plasamentele tipologice s-au dovedit a fi oarecum în discordanţă cu cu ideile unor manifeste ca Juvelnicul juzilor sau Duceţi-vă dracului!, semnat, primul, şi de Nikolai Burliuk, al doilea – şi de Igor Severianin, ale căror opere s-au dovedit a fi, practic, oarecum… paralele opţiunilor teoretice din respectivele declaraţii „teoretice”, programatice. Avangardismul exploziv din manifeste nu se regăseşte în „blîndeţea”, aproape neo-clasicistă, a mai multor poeme ale lui N. Burliuk sau I. Severianin. De fapt, în/ din această  perioadă de efervescenţă creatoare nu puţini poeţi ruşi rămîn încă inclasificabili „academiceşte” (inclusiv, marea novatoare a prozodiei moderne ruse Marina Ţvetaeva) sub aspectul definirilor tipologice, moment care se aseamănă cu cazul lui George Bacovia, să zicem (pentru a veni cu un exemplu autohton relevant). Autorul poemelor plumbului şi violetului, golului istoric şi singurătăţii rapace era considerat de E. Lovinescu drept un simbolist, iar P. Constantinescu îl trecea în rîndul romanticilor; Ov. Crohmălniceanu, I. Negoiţescu şi L. Ulici îl plasau printre expresionişti, iar L. Boz îi afla suficiente elemente definitorii, care să-l afilieze suprarealiştilor, pentru ca M. Popa, I. B. Lefter şi M. Cărtărescu să-l considere precursor al teatrului absurdului şi postmodernismului. Asemenea ezitări de situare au apărut şi în legătură cu creaţia lui N. Gumiliov sau A. Ahmatova, ca să dăm doar două nume de akmeişti mult apropiaţi, un timp, nu numai în literatură, ci ca soţ şi soţie. Dar şi în legătură cu creaţia lui S. Esenin sau B. Pasternak, a căror implicare în procesul general de re-orientare a poeziei ruse a fost o vreme trecută sub tăcere. Se întîmplă lucruri şi mai curioase – cînd unii exegeţi îi refuză lui Maiakovski apartenenţa la avangarda rusă!.. Însă adevărul incontestabil e că majoritatea autorilor, a căror creaţie intră, integral sau parţial, ca elemente componente într-o panoramă a poeziei ruse înnoitoare, a avut perioade, de mai lungă sau mai scurtă durată, în care s-au situat în cadrul a ceea ce s-a numit avangardă, care a „mobilizat” energic vecinătăţile, a exploatat şi exploatat contaminările de gen, tipologice, canonice. De unde şi definiţia lui Ghennadi Ayghy, avangarda şi împrejurimile, ceea ce a însemnat apariţia şi „umplerea” interstiţiilor întru înmulţirea discursurilor artistice. S-a produs diversificarea discursurilor prozodice sub aspect tipologic, canonic. Creaţia mai multor autori de la începutul secolului XX e una dihotomică sau trihotomică. În primul caz, pe de o parte, – post-simbolismul sau neoclasicismul, pe cealaltă parte – adoptarea experimentului, modernităţii cu nuanţe mai mult sau mai puţin avangardiste (Anna Ahmatova, Marina Ţvetaeva). Trihotomia ar putea să se compună din învecinări şi contaminări ale simbolismului – neoclasicismului – avangardismului sui generis, această stare de fapt fiind caracteristică în special unor akmeişti (Nikolai Gumiliov, Osip Mandelştam, Ilya Ehrenburg). Iar avangardismul (futurismul) şi neoclasicismul, ca treaptă definitorie în celelalte etape de creaţie i-au fost caracteristice lui Boris Pasternak sau Semion Kirsanov. Însă între curente, şcoli, etape de obicei nu există „rupturi”, diferenţieri categorice, ci vecinătăţile lor formează „fîşii” de trecere, de interferenţă a două, trei sau chiar mai multe direcţii, „entităţi” canonice. În zonele contingenţelor tipologice e o intensă contaminare şi difuziune, „diluare”, dar şi… esenţializare reciprocă a caracteristicilor structurale ale unor şcoli literare, poetice în altele. Sînt contaminări (contopiri) parţiale ca stări de tranziţie (şi… „transfuzie” mutuală!) cu rezultatul „imediat” al proceselor de sinteză, în diferite grade, ale esenţelor componentelor dihotomice sau trihotomice.  E tranziţia du-te-vino a „purităţilor de gen, nobile” care devin  „corcituri” mai mult sau mai puţin interesante, uneori de-a dreptul captivante (Nina Habias, Daniil Harms, Tihon Ciurilin şi atîţi alţii…). Tipicul (de)generează în atipic. Rezultă genurile… bastarde ale apropierii (pînă la… amor!) a vecinătăţilor estetice care, uneori, „se împerechează” cu alte vecinătăţi, unele dintre acestea… antiestetice, radicale în atitudini, clamoroase, „distructive”, în rezultat apărînd o hibridizare demnă de toată atenţia, precum ar fi poezia lui David Burliuk sau Ilya Zdanevici. Iar creaţia lui Boris Poplavski reprezintă cazul în care în convertizorul pluri-tipologic al poeziei din primele decenii ale secolului trecut se produce descărcarea energiilor emotiv-ideatice declanşată de „scurtcircuitul” dintre neoclasicism şi suprarealism.

În toată amploarea şi diversitatea manifestărilor promovate de protagonişti atît de diferiţi în datele vocaţiei lor, luaţi aparte, originalitatea proiectelor avangardismului consta şi în promulgarea unui nou statut al artistului şi al operei acestuia, implicînd un raport special între teorie şi practică, de unde şi numeroasele manifeste dinamitarde, dintre care unul, precum aminteam, se intitula pur şi simplu:  „Duceţi-vă dracului!”. Nici că se putea altfel pentru acest grup atipic de literaţi foarte talentaţi, dintre care unii, cu timpul, aveau să-şi vădească chiar genialitatea, însă care, la acel moment, nu erau decît nişte – ca să metaforizăm niţel – militari (oşteni ai cîntecului) din  trupele de… anti-geniu, care aruncau în aer podurile canonice fortificate de predecesori.

În 1933, Nikolai Oţup, scriitor care trăia în emigraţie la Paris, definea perioada modernă a literaturii ruse drept  „veacul de argint”, parafrazînd-autohtonizînd celebra sintagmă preluată din Hesiod şi Ovidiu.  (Precedentul secol, al lui Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc., era considerat  „de aur”.) Oţup schiţează unele caracteristici ale respectivelor fenomene multiplane, polistilistice, în care intra, fireşte, şi activitatea avangardiştilor:  „Se schimbă realitatea… Se schimbă componenţa de clasă socială, cum s-ar spune, a scriitorilor. Se schimbă însuşi scriitorul ca om. Spre bine, spre rău aceste metamorfoze? În realitatea socială taina încetează de a mai rămîne tainică: în eclatanta lumină necruţătoare a evenimentelor se vede – mai distinct, mai categoric ca odinioară – fractura de conştiinţă a două Rusii”. După care urmează o altă remarcă demnă de a fi reţinută:  „Există secolul de aur şi secolul de argint. Şi în unul, şi în celălalt, oamenii sînt demni unii de ceilalţi. Nu se poate spune că primii ar fi de cu totul altă natură, decît secunzii […] …organizarea (constituţia, alcătuirea) secolului de argint e totuşi aceeaşi… Şi, în pofida inevitabilei estompări, anumite lucruri din creaţiile artiştilor săi sînt chiar mai bune decît arta din secolul de aur. În acesta, prea era totul în exces, prea dădea peste margini. Aici însă prevalează măsura forţei omeneşti. Totul e oarecum mai simplu, mai pur, însă obţinut (şi) cu un preţ mai mare, mai adecvat autorului, mai corespunzător cu natura umană.” Aşadar,  „secolul de argint” îndreptăţeşte a se vorbi cu certitudine despre o practică estetică, artistică, ce releva, în perioada respectivă, atît apoteoza spiritului uman, cît şi tragedia omului în plan existenţial-istoric.

Prin urmare, este firesc ca interesul pentru avangardă în spaţiul estic postcomunist să genereze acţiuni de restabilire a punţilor dintre fulminanta literatură a începutului de secol trecut şi cea din contemporaneitatea noastră, punţi arse de primitivismul agresiv al ideologiei bolşevice şi de perniciosul realism socialist, inchizitorial, ca „metodă de creaţie”, pentru care cultura însemna, întîi de toate, un sistem de interdicţii. Aceste punţi au fost construite şi în ilegalitatea lit-subsolului (anti)sovietic sau întreţinute imaginar-esteticeşte de aşa-numita a treia literatură, care se orienta spre fenomene artistice izvodite la intersecţiile artei cu metafizica, precum au fost şi trebuiau să mai fie suprarealismul, expresionismul, suprematismul, imagismul, simbolismul, futurismul, concretismul, curente între care existau vase comunicante, – atunci, în aşa-numita epocă Represans (noţiune derivată din „comasarea” a doi termeni francezi: répression şi renaissance – represiune şi renaştere). Apoi, mulţi autori din arealul postmodernismului creează, de fapt, în concordanţă cu dezideratele avangardismului ca protest mobilizator, înnoitor, declanşator de idei originale, de stiluri… protestatar-re-creatoare. Ei mizează pe dinamica  inventivităţii, ca propulsare a entuziasmului creator, nicidecum, obligatoriu, – optimist; intuiesc, descoperă şi propun noi modele de univers artistic, modifică legile după care să se ghideze spiritul creator, de regulă – critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieşi şi nu mimată sau deformată din cauza unor fenomene anacronice, ieşite din atenţia istoriei artelor. În spiritul operei lor, cei mai talentaţi autori tind spre pluralitatea planurilor estetice, spre un cît mai cuprinzător unghi de vedere, spre o amplă deschidere artistică, drept manifestare a democratismului în creaţia ce poate merge de la antic, tradiţional, clasic, pînă la limbajul transraţional (zaum’) sau la paradoxul zen. Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic, paradigmatic, soldate cu geneza unui nou tip de conştiinţă artistică – cea a postmodernismului rus (oarecum „întîrziat” în contextul universal al acestor fenomene şi tratat, chiar şi astăzi, cu destulă suspiciune de incurabilii conservatori de speţă realist-socialistă).

Această continuitate latentă, dar uneori – de ce nu? – afişat-contestatară, ar trebui interpretată şi ca omagiu adus mai multor corifei ai avangardei. Fapt e că, odată cu generalizarea pandemiei represive (dacă, astăzi, tot vorbim, de diverse pandemii…), spre mijlocul-sfîrşitul deceniului trei al secolului trecut scriitorii modernismului rus, şi nu numai, chiar unii din cei care înclinaseră spre stînga, începuseră a se împuţina, unii sinucigîndu-se (ori fiind… sinucişi; oricum, atare supoziţii persistă în ce priveşte tragicul sfîrşit al lui Esenin sau Maiakovski).  Unii emigrează  – David Burliuk, Roman Jakobson. Alţii au fost lichidaţi de NKVD sau au murit în GULAG – iată martirologiul nici pe departe complet al scriitorilor  avangardismului rus, căzuţi jertfă regimului bolşevic: Boris Nikolski (1919), Nikolai Gumiliov (1921), Nikolai Burliuk (1921), Iuri Deghen (1923), Vladimir Şileiko (1930), Aleksandr Iaroslavski (1930), Leonid Cernov (1933), Konstantin Vaghinov (1934), Mihail Kuzmin (1936), Vasili Kneazev (1937), Konstantin Bolşakov (1938), Nikolai Oleinikov (1937), Volf Erlih (1937), Igor Terentiev (1937), Venedikt Mart (1896–1937),  Ivan Afanasiev-Soloviov (1938?), Osip Mandelştam (1938), Aleksandr Arhanghelski (1938), Adrian Piotrovski    (1938), Dmitri Kriucikov (1938), Nikandr Tiuvelev  (1905? – 1938?), Serghei Tretiakov (1939), Benedikt Livşiţ (1939), Vladimir Riciotti-Turutovici (1939), Gheorghi Ciulkov (1939), Artiom Vesiolîi (N. Kocikurov, 1939), Konstantin Olimpov (1940), Serghei Budanţev (1940), Aleksandr Vvedenski (1941), Daniil Harms (1942), Serghei Nelhiden (1942), Nina Habias-Komarova (1943?), Vadim Şerşenevici (1942), Ivan Gruzinov (1942), Aleksandr Tufanov (1942, lăsat să moară de inaniţie pe pragul unei cantine raionale), Grigori Şmerelson (1943?)… Dar suferinţele lui Boris Pasternak, ale Annei Ahmatova, umilinţele la care au fost ei supuşi?… Dar sinuciderea Marinei Ţvetaeva, căreia i se refuzase pînă şi un post de… femeie de serviciu, ce i-ar fi permis să-şi cîştige pîinea cea de toate zilele?… (Nu ocazional-sentimentală, ci dramatic-semnificantă găsesc posibilitatea de a invoca, în româneşte,  numele acestor poeţi ruşi, pentru că scriitorii au nevoie de solidaritate chiar şi atunci cînd, fiziceşte, nu mai sînt în viaţă; au nevoie de perpetua solidaritate întru spirit, în lupta cu răul, a cărui hidoasă faţetă a învederat-o bolşevismul, „stînga” comunistă.) Apoi, în tragicul context al acelei epoci feroce se întîmplă şi o „atingere” românească, pe viu, cu avangarda rusă, care se manifestă, însă, nu în… manifeste, ci în destinul unuia dintre poeţii ce aveau să fie exterminaţi – Nikolai D. Burliuk, cel trimis la 15 iulie 1917 pe frontul român. În noiembrie îşi aduce din Rusia mama, stabilind-o la Botoşani. În ianuarie 1918, după ce la staţia Socola este dezarmată unitatea militară din care făcea parte, Burliuk se angajează funcţionar la Direcţia agricolă din Chişinău, plecînd la Ismail ca reprezentant al Ministerului Agriculturii al Republicii Democrate Moldoveneşti. După ce trece printr-un confuz labirint de peripeţii din acele  timpuri de „rupere de lumi”, este arestat undeva lîngă Herson, judecat de bolşevici şi executat la 27 decembrie 1920… (Încă în 1917, în „Proclamaţia preşedinţilor globului pămîntesc”, Hlebnikov se întreba: „Dar de ce dînsul se hrăneşte cu oameni?/  De ce statul a devenit canibal,/ Iar patria – soaţa lui?”… Statul sovietic…).

Astfel, în modernitatea literară rusă se înstăpînea „golul istoric” despre vorbeşte un vers bacovian. Şi astăzi, cei care citesc sau recitesc poezia, proza şi eseistica celor mai reprezentativi autori ai „destinelor frînte” rămîn surprinşi de contemporaneitatea lor (ne-dezamorsată!), sub aspect estetic, şi de valabilitatea lor axiologică incontestabilă. Este creaţia care, parcă, nu a fost supusă patinei (brumei!) timpului. E de reţinut şi dinamismul ei ce acţionează ca impulsuri generativ-primenitoare, care pot stimula artistul timpurilor noastre, sugerîndu-i noi deschideri de orizonturi ideatice şi stilistice pentru propria operă. E sigur că şi graţie creaţiei lui Hlebnikov sau Krucionîh, Maiakovski sau Gnedov, Kamenski sau Vvedenski etc., Tzara sau  Bogza, Vinea sau Voronca, Fundoianu sau Călugăru etc. post-avangardismul este sau devine partea structurală, componentă a psihodinamicii creatoare-receptoare-emiţătoare a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiştilor acestei contemporaneităţi „imediate”, de la care, înainte, mai are deschise durate (perspective), pînă să apără inerente modificări de paradigmă, de canon, ce vor fi diferite de cele ce ne sînt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul corelării operei celor mai valoroşi avangardişti cu cele mai adînci timpuri ale lumii, cu mitocreaţia, cu alchimia limbajului, cu filosofia, cu ştiinţa în general, trebuie menţionat că această operă conţine elemente active şi decantate (deja!), ce reprezintă valori perene. Ca fenomen artistic, prin dinamica sa permanentă prin faptul că, sub anumite aspecte, mai poate oferi exemple artelor (şi… arterelor!) prezentului nostru, avangarda e înţeleasă şi acceptată drept starea de spirit şi de creaţie a necontenitelor transgresări de limite, fiind mereu declanşatoare de sugestii întru inovaţie şi originalitate. 

Astăzi, se poate spune cu certitudine că, după o sută de ani trecuţi, şi în Estul Europei a venit, în fine, timpul valorificării neconstrînse, necenzurate, şi al sistematizării istorice obiective a fascinantului fenomen de reînnoire a discursului literaturocreator, numit avangardă (avangardism), care este mereu supus discernerii, reevaluărilor, abordărilor din multiple unghiuri.

Astfel, în ce priveşte futurismul rus, acea „palmă dată gustului public”, din 1912, astăzi ea ar fi ca şi cum cvasi-autonomizată de contextul său general de proclamaţie pe-alocuri extrem de radicală. Timpul, ca decantare ideatică şi de atitudine, dar mai ales opera, activitatea ulterioară a semnatarilor ei parcă ar fi „dezis-o” de excese, cum ar fi (fost), spre exemplu, îndemnul de a-i arunca „de pe Nava contemporaneităţii” pe marii înaintaşi (Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc.). Implicit, acelaşi lucru îl presupunea şi radicalismul avangardiştilor români: Ion Vinea – „Jos Arta,/ căci s-a prostituat!” (Contimporanul; Nr. 45, 1924) sau jubilaţia lui Saşa Pană – „uraa uraaa uraaaa/ arde maculatura bibliotecilor” („unu”, Nr. 1, 1928). Apoi, în linii mari, „Proclamaţia Preşedinţilor Globului Pămîntesc” (1917) a lui Velimir Hlebnikov poate fi pusă (sau: adusă) în raport cu ideaţia unuia din manifestele dada (7 de toate), cel vizat aici apărînd la Zürich, în martie 1918, şi în care era exprimat regretul că încă nu se cunoaşte o „bază psihică comună întregii umanităţi”, pentru a se pune în aplicare deplină programul… destructiv-reînnoitor dada. Apoi, printre teoretizările dadaiştilor (care – să ne amintim – se declarau contra oricăror teorii!) se întîlneşte şi o reflecţie demnă de atenţie, pe care o invocă Serghei Şarşun în „Compilaţii dada”, citîndu-l pe spaniolul Guillermo de Torre şi care mi se pare potrivită pentru caracterizarea, într-o anumită măsură, a trecerii, în literatura rusă, de la simbolism la akmeism: la simbolişti, subiectele poemelor, luate din materialismul obiectiv, erau trecute prin recepţia subiectivă a poetului, adică subiectul constituia pretextul efuziunii lirice. Pe cînd în cazul novatorilor, adică a avangardiştilor, paradigma îşi inversează polurile – dispoziţia (starea) subiectivă, nedorind să se reverse nemijlocit, se reflectă în diverse materiale concrete, animîndu-le, transformîndu-le, implicîndu-se în ele, oferindu-le semnificaţii/ sensuri noi, reformîndu-le ca aspect, în rezultat recreîndu-le sub aspect estetic. „Astfel se produce electroliza care descompune elementele obiective”, rezultînd „subiectivismul altoit cu elemente din realitatea vie”. Apare o nouă perspectivă, modificată categoric şi eliberată de obiectivismul exterior. Iar această perspectivă oferă motive de a constata că, dincolo de experimentul radical,  de căutarea cu orice preţ a elementului novator, în constantele sale deja „clasicizate” avangarda rămîne arta propriu-zisă, ce confirmă că, de cele mai multe ori, adevărata poezie e „dincolo” de principiile declarate în diverse manifeste şi e creată în afara lor chiar de semnatarii respectivelor proclamaţii. În poezia autentică a existat întotdeauna ceva care nu se lasă supus analizelor literaturologice. Pe deasupra, cititorul, de multe ori şi cel mai avizat, citeşte literatura fără a cunoaşte principiile care, chipurile, ar fi stat la baza ei; principii declarate de autori şi nicidecum respectate orbeşte de ei înşişi.

Astăzi nu mai e general-necesar ca literatura sau muzica simfonică, filosofia sau teoria relativităţii să fie (deschise) vraişte ca semnificaţie. Unde mai punem că, presupunînd tripla natură a cuvîntului – sonoră, raţională şi – atenţie! – cea a căii destinului, modernistul (ca şi postmodernistul cult, inteligent, doct) le-ar asemăna (şi) unor defileuri ale imposibilului în care genialul avangardist Velimir Hlebnikov se considera „un alergător neobosit”, nerenunţînd la fascinaţia ineditului, indicibilului (deocamdată), pentru care, de altfel, purcese la fermecătoarea, hipnotizanta şi, concomitent, delicioasa creare de cuvinte. Verbocreaţia (slovotvorcestvo) ca o logotehnie debordantă. Spre exemplu, din verbul liubit’ = a iubi  prolificul verbocreator a derivat circa 500 (!) de noţiuni afine. De aici şi explorarea în profunzime a rădăcinilor, a surselor vocabulei; un fel de „descoperire a stării lichide a limbii” (Benedikt Livşiţ) în foarte multe zone ale creaţiei sale, în care protagonistul autoritar şi autotelic este însuşi limbajul. Tangenţial, o atare ideaţie şi preocupare le sînt caracteristice şi anumitor autori români sau născuţi în România. Spre  exemplu, trăind şi creînd în tumultul literaturii europene de avangardă, Tristan Tzara este oarecum afin lui V. Hlebnikov care, la rîndul său, nu era străin de suflul general-continental de frămîntări estetice de la începutul secolului trecut. Poetul şi teoreticianul ce pornise din România, stabilindu-se în Germania, trăia în arta sa, precum remarca Marcel Raymon, elanul unei tinereţi revoltate, obsesia catastrofei, accentul discursului său, ca şi a nordicului confrate, fiind uşor profetic. Precum la Hlebnikov, textele lui Tzara învederează o abundentă declanşare lingvistică plăsmuitoare de asonanţe insolite, de armonii elaborate cu bune şi „încrîncenate” intenţii-proiecte de creaţie ce „schiţează mereu o alchimie verbală întemeiată parţial pe modulaţii subtile sau brutale discordanţe vocalice şi consonantice.” (Marcel Raymond). Ambii poeţi caută fondurile lingvistice ancestrale, primare, însă prin ele înseşi poetice şi în stare să sugereze noi perspective metaforice. Tzara spunea: „Sub fiecare piatră se află un cuib de cuvinte (sub. mea, L.B.), iar substanţa lumii e formată din rotirea lor rapidă”, ceea ce, cînd traduceam eseul lui Hlebnikov Despre poezia contemporană, m-a făcut să citesc şi să recitesc cu atenţie sporită chiar prima şi a doua frază din respectivul text: „Cuvîntul trăieşte o viaţă dublă. El ori creşte pur şi simplu ca o plantă, plodind o întreagă druză de pietre sonore (sub. mea, L.B.), învecinate lui, şi atunci începutul sunetului are o existenţă pură, iar partea de raţiune exprimată de cuvînt rămîne în umbră etc.” Am pus alături „pietrele” lui Tzara şi ale lui Hlebnikov, „găsite-identificate-colectate” cam din aceeaşi perioadă (1916-1919), înţelegîndu-le drept material de construcţie întru pregnanţa modernităţii literaturii lumii, care s-a declanşat cu atîta fervoare în Europa începutului de secol trecut. Şi încă o analogie: preocuparea pentru giratoriu în lingvistică, să-i zic aşa, e caracteristică ambilor poeţi, pentru că aceleiaşi substanţe formate din rotirea rapidă a cuvintelor, la Tzara, îi aparţin şi constituenţii lingvistici care îi oferiseră lui Hlebnikov prilejul să constate că: „În toate limbile, V înseamnă rotaţia unui punct în jurul altuia, fie pe o circumferinţă deplină, fie doar pe un segment al ei”, iar K „simbolizează absenţa mişcării, repaosul unei reţele de n puncte care-şi păstrează mutual poziţiile; sfîrşitul mişcării”.

Din alt unghi de cercetare şi apreciere, ar fi îndreptăţit să ne întrebăm dacă nu care cumva procedeul expresiv-asociativ piatră-cuvînt să fi fost unul predilect (şi) în primele decenii ale secolului XX, familiar mai multor poeţi, indiferent de şcoala şi orientarea lor. Deoarece să vedeţi unde ajungem: la… Alexei Mateevici, la imnicul său „şirag de piatră rară/ Pe moşie revărsată”, distih plăsmuit exact în aceeaşi perioadă (anul 1917) cu „cuibul de cuvinte” ce s-ar afla sub fiece piatră al lui Tzara şi cu cuvîntul hlebnikovian care poate plodi „o întreagă druză de pietre sonore”. Nu trebuie să ni se pară incompatibile sau, mai mult, hazardate atare apropieri, analogii, afinităţi, deoarece avangarda nu detesta spaţiul mitologic, folcloric (din care venea şi Alexei Mateevici). În acest caz, pentru a înţelege mai explicit unele idei şi principii ale lui V. Hlebnikov care, precum în vrăji şi descîntece, uneori utiliza (şi) cele mai ciudate „combinaţii libere, ca un joc al vocii dincolo de cuvintele propriu-zise” („Io ia ţolk,/ Kopoţamo, minogamo, pinţo, pinţo, pinţo!”; „Şagadam, magadam, vîkadam./ Ciuh, ciuh, ciuh” etc.), să apelăm la eseul lui A. E. Baconsky Schiţă de fenomenologie poetică (1968) ce se referea la exemple general-similare şi relaţii de reductibilitate specifică unidirecţională, cînd „Poetul situează limbajul într-un orizont ontologic şi operează o reducţie a funcţiei sale revelatoare în direcţia graiului (şi gradului! –  L.B.) primitiv originar (Ursprache), pentru că numai astfel el poate deveni o «materie» pentru poezie. Cuvîntul trebuie să-şi piardă într-o măsură cît mai mare valoarea lui curentă de semn convenţional pentru indicarea elementelor realului şi să revină la menirea lui primordială de a întemeia realitatea, descoperind-o şi transpunînd-o în plan existenţial. Acest cuvînt primordial este deci anterior limbajului care devine posibil, după cum remarca Heidegger, numai datorită preexistenţei poeziei”. Iar mostrele reproduse mai sus, extrase din poemul lui Hlebnikov O noapte în Galiţia, sînt din acelaşi spaţiu prozodic în care se situează, să zicem, versurile din Marele tilipic ale lui Christian Morgenstern: „Culitarcă? Palagună…/ Cheremie – ţiricuc:/ Machi, lachi; ţîrnăcună:/ Apud, hapud, ţuc” (trad. de Nina Cassian), text care, după remarca lui Umberto Eco (eseul Lector in fabula), „se prezintă drept manifestare lineară, căreia nu-i poate corespunde niciun conţinut actualizabil, întrucît autorul nu s-a referit la niciun cod existent (excludem din motive de simplitate haloul evident de „literaritate” pe care contează aceste versuri şi pe care conta autorul; o excludem nu pentru că ea nu ar fi un conţinut posibil,  ci pentru că nebuloasa imprecisă de conţinut nu ne permite în acest caz să vorbim de text, deşi se poate vorbi despre un fel de mesaj emis în scopuri comunicative). Sau un alt text al lui Morgernstern, „românizat” de Mihai Ursachi – „Marele Lalula”: „Kroklokwefzi? Lememeni!/ Lelokrontro-profriplo:/ Bifzi, bofzi, hulalemi:/ Quasti besti bo…/ Lalu lalu lalu lalu la!// Hontraruru miromente/ Zesku zes ru ru?/ Entepente, leolente/ Klekwaputzi lu?/ Lalu lalu lalu lalu la!// Limarer kos malzipemptu/ Silzuzankumkrei (:)!/ Morgomar dos: Quemplu Lempu/ Liri Luri Lei [ ]!/ Lalu lalu lalu lau la!” – iată, aşadar, una din mostrele relevante ale „regelui grotescului”, precum a fost numit Morgenstern, care crea concomitent, dar paralel cu transraţionaliştii ruşi Hlebnikov, Krucionîh, Tufanov, Zdanevici ş. a.  (poetul neamţ a murit în 1914). [În teoria literară românească încă nu există, cel puţin atestat de DEX, noţiunea de limbaj transraţional. Eventual, pentru a explica mai adecvat sintagma în cauză, să invocăm varianta franceză a rusescului zaum’: „langue «transmentale»; tend désormais à soumettre le signifié au signifiant”. Prin urmare, am fi îndreptăţiţi să spunem în româneşte şi: „limbaj transmental”.) Aici şi în alte texte, zaum’-ul german scoate în evidenţă laturile monstruoase, absurde, caricaturale ale existenţei, precum sugerează chiar titlul unui volum al lui Morgenstern – „Toate cîntecele spînzurătorilor”. Pe cînd transraţionalismul lui Aleksei Krucionîh, să zicem, pare a fi mult mai… luminos, iar hlebnikovianul „O, rîdeţi rîzătorilor” e de-a dreptul reconfortant.

În ce priveşte modernismul şi folclorul (ca să revenim), să invocăm şi un alt text din Toto-Vaca de Tristan Tzara: „ka tangi te kivi/ kivi/ ka rangi te moho/ moho…” – care este doar aparent asemănător cu cele reproduse mai sus. Teoretic vorbind, ar putea sau ar trebui să aibă un conţinut, deoarece se pare că la origine ar fi o poezie maori. În orice caz, a fost probabil emis cu aceleaşi intenţii ca şi multe texte ale cubofuturiştilor ruşi ce rîvneau un limbaj universal. Dacă nu cumva revelarea extra-textuală a lui Tzara face parte, în mod „fraudulos”, din textul global (aşa cum un titlu poate fi considerat parte a operei): în acest caz, conotaţiei de literaritate i s-ar adăuga alte condiţii de exotism.  Şi tot la joncţiunea folclor-modernitate-avangardism se cere adus, parcă, şi un exemplu care, venind „de la lume”– spre Ion Creangă, de la acesta ajunge hăt în disputele avangardiste. Astfel, dacă în „Soacra cu trei nurori” cel de al treilea ochi este demitizat-„ironizat”, trecut din frunte – în ceafă, într-un  distih de-al Ninei Habias ochi respectiv (zis… generaţionist pe ici-acolo pe la noi, prin discursuri de critici irelevanţi) ajunge şi mai trist:

„Şi-al treilea ochi de bîlci, ochi albicios

Umflîndu-se de sînge prinde-a da îndărăt”.

Atare „dare îndărăt” are, implicit, legătură de… poziţionare cu cel de-al treilea ochi din basmul crengian care, de fapt, se pomenise şi el „dat îndărăt”, din frunte – în ceafă, din mit – în… bîlci.

Este sigur că şi textele de acest gen, ca şi textele-glosolalii, al căror conţinut îl ignoră chiar emitentul însuşi, pot fi supuse interpretării fonetice (fiind recitate), ajungînd în stare să dezlănţuie multiple asociaţii elementare şi de natură fono-simbolică. Prin urmare, principiul simbolist de la musique avant toutes choses, lansat de Verlaine, avangardiştii l-au înlocuit, implicit, cu „limbajul înainte de toate”, prin care s-ar exprima generala intuiţie metafizică, conform căreia nu noi dominăm/ posedăm limbajul, ci limbajul ne domină/ posedă pe noi.

(Să ne înţelegem cu suficientă luciditate: subsemnatul nu pune la cale o exaltată apologie a transraţionalismului, ci doar încearcă să înţeleagă motivaţiile care au predispus avangardiştii la astfel de demersuri radicale, ciudate, exotice, nici pe departe agreate de o parte a celor preocupaţi de artă. Precum scria Mircea Eliade, referindu-se la fenomenele paradoxale – la alchimie, spre exemplu, – „înainte de a le judeca, este important să le înţelegem bine, să le asimilăm ideologia, oricare ar fi mijloacele lor de expresie: mituri, simboluri, ritualuri, comportamente sociale…” Dar în textele zaum’/ transraţionale parcă ar fi încifrate tocmai unele simboluri iniţiatice care, ca şi în cazul şamanismului, „acţionează direct asupra psiché-ului auditoriului, chiar dacă la modul conştient acesta nu-şi dă seama de semnificaţia primară a unui simbol sau altul”,  mai remarca Eliade. În ce priveşte textele majorităţii poeţilor ruşi incluşi în prezenta panoramă, ele sînt rareori cele care au atingere cu zaum’-ul/transraţionalismul, de regulă comportînd mesaje mai mult sau mai puţin explicite.)

Susţinînd că verbocreaţia înseamnă detonarea tăcerii straturilor surdomute ale limbajului, Hlebnikov tinde să-i re-dea vocabulei nu doar graiul şi… auzul, ci şi… văzul! Explicaţia o formulase plastic profesorul polonez Jerzy Faryno, pornind de la repetatele paralele între Ra – zeul soarelui la egiptenii antici şi Ra – numele arhaic al fluviului Volga. („Ra văzîndu-şi ochii în ruginiu-sîngeria apă (…)/ O Volgă de ochi,/ Puzderie de ochi privesc spre el, mii de zări şi sori: Ra şi Razin”.) Să amintim că reprezentarea simbolică a lui Ra-zeul era cea a unei guri ce avea în ea un ochi – ochiul vorbitor, mărturisitor, creator de limbaj ca sinteză a văzului cu rostirea în procesul plăsmuirii inteligenţei umane. („Există cuvinte cu care se poate vedea, cuvinte-ochi”, Ka-1.) De unde şi excepţionala metaforă Ra văzîndu-şi ochii, dar văzînd şi „lumea ca vers” prin care şi pentru care creează (luminează). Nu e deloc întîmplătoare nici obsesia pentru ochii pictorului, cum e în poemul Burliuk, acesta, artist plastic şi poet, „văzător doar cu un singur ochi,/ Ochiul celălalt – de sticlă, apos-întunecat –/ Ştergîndu-l cu batista”, apoi reaşezînd „în orbita goală nevăzătorul ochi, ochiul lui lucios”; „Desperecheatul tău ochi sănătos/ Îţi oferea impetuoasă energie. Însă tu/ Nu-ţi divulgai secretul că bila cea de sticlă îţi era/ Tovarăş bun de viaţă, complice în tainică solomonie/ În mrejele căreia, fermecaţi, cădeau/ Oricare adversari, seduşi irezistibil/ De-o tulbure, prăpăstioasă adîncime“. (De altfel, şi în literatura română s-au scris „Tratate despre ochiul orb”, pînă la care însă fusese Zahei Orbul al lui Vasile Voiculescu.) Deci ni-l putem imagina pe Zeul Ra avînd în gură nu numai ochiul vorbitor/ verbocreator al poetului, ci şi ochiul alchimistului culorilor, al pictorului, căruia îi oferă „impetuoasă energie”. (Astăzi, o a treia semnificaţie a lui Ra este „tăinuită” în titlul revistei contemporane „Deti Ra” = „Copiii lui Ra”, aici „RA” însemnînd – …literar-genealogic! – „Russkii avangard”, adică: Avangarda Rusă!)

Fireşte, nu doar de mit şi folclor erau preocupaţi novatorii artei poetice. Unii, precum acelaşi Velimir Hlebnikov, se credeau a fi, implicit, emulii lui Aristotel, considerîndu-l, la rîndul lor  pe Pitagora „discipolul meu” (dinspre viitor spre trecut sau, viceversa, ca în extraordinarul vers al lui Nichita Stănescu: Draga mea antichitate dintr-un secol viitor). Aidoma primului, împărtăşeau convingerea că, în principiu, ideile au o structură matematică şi pot fi asemănate numerelor sau chiar sînt numere prin care este exprimată în mod ideal activitatea sintetică a spiritului ce ne deschide accesul spre un univers pitagoreic; aceasta, cu „ascunsul” gînd că există, de fapt, o matematică transcendentă celei a numerelor ca atare; o matematică a calităţii. Şi graţie sugestiilor matematice, în alternanţa binelui sau răului, a superiorului sau josnicului, Hlebnikov vedea o lege a scrînciobului, conform căreia „stăpînirea pămîntului îi e menită/ ba omului/ ba rinocerului”. Această idee-vers din 1912 e una dintre cele care aveau să traseze un vector negativ-emblematic, să zic aşa, în perspectivele socio-politice mondiale. Oarecum, rinocerul lui Hlebnikov avea să-i anticipeze pe cei – ceva mai… jucăuşi! – ai lui Salvador Dalí care, în Jurnalul unui geniu, în 1953, visa să turneze un film într-o scenă a căruia, prin geamul unei case din piaţa romană Tavi, în bazinul fîntînii arteziene sar şase rinoceri. Într-adevăr, de la un moment încolo, lumea prea începuse a fi bîntuită de ideile ameninţătoarelor pahidermelor imparicopitate, expresia simbolico-ideologică sui generis urmînd s-o plăsmuiască magistral Eugen Ionescu, în celebra lui piesă din 1959. (În poemul lui Hlebnikov Menajeria, prima variantă a căruia datează din 1909, „în ochii săi alb-roşietici rinocerul poartă nestinsa furie a ţarului detronat, mai fiind şi unicul animal care nu-şi ascunde dispreţul faţă de oameni, de altfel ca şi pentru răscoala robilor. În el se tăinuieşte un nou Ivan cel Groaznic”. Ce… esenţializare, parcă, a unuia din posibilele mesaje implicite ale Rinocerilor  dramaturgului  româno-francez! Iar Nikolai Gumiliov, în 1920, cu un an înainte de a cădea jertfă rinocerilor-bolşevici, publicase piesa „Vînătoarea de rinoceri”, tradusă de subsemnatul şi pe care, în 2011, regretatul mare regizor Alexandru Tocilescu o prezentase ca spectacol-lectură pe la Teatrul „Odeon” din Bucureşti. Ar veni oarecum în context şi următoarele versuri ale transraţionalistului I. Terentev: „Răul de bine se deosebeşte foarte puţin/ Nu-i de mirare că uneori totul pare limpede”, deoarece „în jurul baghetei dirijorului plutesc hipopotamii”…)

Cum se va înţelege şi din cele mai reprezentative texte ale unora dintre cei peste 220 de autori incluşi în prezenta selecţie panoramică, prin pluralitatea opţiunilor sale avangardismul rus se înscrie perfect în albia mişcării artistice radical-înnoitoare europene, chiar dacă unii dintre protagoniştii săi avuseseră polemici aprinse cu Filippo Tommaso Marinetti, cînd italianul le vizitase ţara (1914). În fine, verbocreatorul Velimir Hlebnikov a propus şi o denumire autohtonă pentru futurism: budetleanstvo (de la buduşcee = viitor, adică – viitoriştii). Patria  creaţiei este viitorul, zic cubofuturiştii. „Dintr-acolo adie vîntul zeilor cuvîntului”. În felul acesta şi-au conceput budetlenii sintezele (şi alchimia!) dintre spiritul/ specificul autohton rusesc şi spiritul timpului general-european. Ei se racordau la şi deja făceau parte din metabolismul cultural al contemporaneităţii transfrontaliere din primele decenii ale secolului trecut, creînd în conformitate cu paradigma acelor vremi, fapt evidenţiat, spre exemplu, şi de  următoarele versuri ale lui Mihail Semenko: „S-a dizolvat ecuatorul artificial,/ La pragul meu deja creşte bambus./…Orice îngrădituri doborîţi-le sonor –/ Internaţionalizaţi stepele”. De altfel, Semenko-autorul e un reprezentat „pur-sînge” (şi cerneală!) al spiritului transfrontalier al avangardismului, scriind atît în limba ucraineană, cît şi în cea rusă. În acelaşi context, dar deja românesc, remarca şi Corneliu Ungureanu în poemele tînărului Tristan Tzara cele dintîi „tipare ale globalizării din literatura română”. (Vitraliu, 2006, Nr. 1-2, p. 5.)

Dar, în principiu, ca şi focarele sale europene de rezonanţă, avangarda nordică a (re)structurat cîmpul literar, proclamînd victoria prezentului asupra trecutului şi propunînd noi programe sau metafore canonice expresive, caracteristice modernităţii. În mare, budetleanismul cade sub incidenţa remarcii lui George Uscătescu, conform căreia „prin complicatele şi consumatele experienţe renovatoare ale secolului a existat, poate, o singură permanenţă: aceea a futurismului”. Pentru că, dacă tot restul experienţelor şi tendinţelor avangardismului  din acea perioadă „s-a consumat sau dăinuieşte în activităţile epigonice ale unor imitatori sau în revenirile fără profiluri proprii, futurismul constituie, în schimb… poate că unica permanenţă, firul roşu, subţire şi rezistent în acelaşi timp, în largă proliferare avangardistă”. Ceea ce e perfect valabil şi pentru prolificul avangardism românesc, destul de prezent, consider eu, şi în substraturile postmodernismului care trece de la limbajul iconic, liricoidal sau politizat-versificat-trîmbiţat – la expresia „cinetică” (iconoclastă!) a dinamicii spirituale pan-româneşti (ca nivel elevat de cultură şi estetică), europene, universale.

Nu e greu de înţeles că, în perioada sa de (r)evoluţie, de căutări febrile, de invenţii şi acceptări, de decepţii şi deziceri, literatura începutului de secol XX nu putea să se arate  „riguroasă”, izolînd şcoli şi tendinţe, curente şi personalităţi „distincte”. De regulă, delimitările, caracteristicele, ambiţiile, tendinţele se remarcau  doar în manifeste  – şi ele literatură veritabilă, semnate de cei care se declarau akmeişti (Nikolai Gumiliov, Serghei Gorodeţki, Mihail Kuzmin, Osip Mandelştam, Anna Ahmatova, Mihail Zenkevici, Vladimir Narbut…), ego-futurişti (Igor Severianin, Vasili Gnedov, Ivan Ignatev, Konstantin Olimpov…), cubofuturişti (David Burliuk, Aleksei Krucionîh, Velimir Hlebnikov, Elena Guro, Vladimir Maiakovski, Nikolai Aseev, Tihon Ciurilin, Vasili Kamenski, Bojidar, Serghei Tretiakov, Boris Pasternak…), imagişti (Serghei Esenin, Riurik Ivnev, Anatoli Mariengof, Vadim Şerşenevici…), constructivişti (Eduard Bagriţki, Ilya Selyvinski, Dir Tumannîi, Aleksandr Cicerin, Gheorghi Obolduev…), expresionişti (Ippolit Sokolov, Boris  Lapin, Boris Zemkov…), oberiu (adepţi ai artei reale – Daniil Harms, Aleksandr Vvedenski, Nikolai Zaboloţki, Igor Bahterev…) etc.

Aspecte aparte ale avangardismului literar apar şi în creaţia mai multor pictori ruşi celebri, reformatori, care s-au dovedit a fi şi foarte buni poeţi – Vasili Kandinski,  Kazimir Malevici, Pavel Filonov, Olga Rozanova, Marc Chagall, Varvara Stepanova, Serghei Podgaevski, – unii dintre ei prezenţi printre  autorii panoramei. Însă în travaliul trans-teoretic lucrurile stau mult mai indecise, „nestructurate”, astfel că, în literatura propriu-zisă, nu de puţine ori, formulările şi plasamentele tipologice s-au dovedit a fi oarecum în discordanţă cu cu ideile unor manifeste ca Juvelnicul juzilor sau Duceţi-vă dracului!, semnat, primul, şi de Nikolai Burliuk, al doilea – şi de Igor Severianin, ale căror opere s-au dovedit a fi, practic, oarecum… paralele opţiunilor teoretice din respectivele declaraţii „teoretice”, programatice. Avangardismul exploziv din manifeste nu se regăseşte în „blîndeţea”, aproape neo-clasicistă, a mai multor poeme ale lui N. Burliuk sau I. Severianin. De fapt, în/ din această  perioadă de efervescenţă creatoare nu puţini poeţi ruşi rămîn încă inclasificabili „academiceşte” (inclusiv, marea novatoare a prozodiei moderne ruse Marina Ţvetaeva) sub aspectul definirilor tipologice, moment care se aseamănă cu cazul lui George Bacovia, să zicem (pentru a veni cu un exemplu autohton relevant). Autorul poemelor plumbului şi violetului, golului istoric şi singurătăţii rapace era considerat de E. Lovinescu drept un simbolist, iar P. Constantinescu îl trecea în rîndul romanticilor; Ov. Crohmălniceanu, I. Negoiţescu şi L. Ulici îl plasau printre expresionişti, iar L. Boz îi afla suficiente elemente definitorii, care să-l afilieze suprarealiştilor, pentru ca M. Popa, I. B. Lefter şi M. Cărtărescu să-l considere precursor al teatrului absurdului şi postmodernismului. Asemenea ezitări de situare au apărut şi în legătură cu creaţia lui N. Gumiliov sau A. Ahmatova, ca să dăm doar două nume de akmeişti mult apropiaţi, un timp, nu numai în literatură, ci ca soţ şi soţie. Dar şi în legătură cu creaţia lui S. Esenin sau B. Pasternak, a căror implicare în procesul general de re-orientare a poeziei ruse a fost o vreme trecută sub tăcere. Se întîmplă lucruri şi mai curioase – cînd unii exegeţi îi refuză lui Maiakovski apartenenţa la avangarda rusă!.. Însă adevărul incontestabil e că majoritatea autorilor, a căror creaţie intră, integral sau parţial, ca elemente componente într-o panoramă a poeziei ruse înnoitoare, a avut perioade, de mai lungă sau mai scurtă durată, în care s-au situat în cadrul a ceea ce s-a numit avangardă, care a „mobilizat” energic vecinătăţile, a exploatat şi exploatat contaminările de gen, tipologice, canonice. De unde şi definiţia lui Ghennadi Ayghy, avangarda şi împrejurimile, ceea ce a însemnat apariţia şi „umplerea” interstiţiilor întru înmulţirea discursurilor artistice. S-a produs diversificarea discursurilor prozodice sub aspect tipologic, canonic. Creaţia mai multor autori de la începutul secolului XX e una dihotomică sau trihotomică. În primul caz, pe de o parte, – post-simbolismul sau neoclasicismul, pe cealaltă parte – adoptarea experimentului, modernităţii cu nuanţe mai mult sau mai puţin avangardiste (Anna Ahmatova, Marina Ţvetaeva). Trihotomia ar putea să se compună din învecinări şi contaminări ale simbolismului – neoclasicismului – avangardismului sui generis, această stare de fapt fiind caracteristică în special unor akmeişti (Nikolai Gumiliov, Osip Mandelştam, Ilya Ehrenburg). Iar avangardismul (futurismul) şi neoclasicismul, ca treaptă definitorie în celelalte etape de creaţie i-au fost caracteristice lui Boris Pasternak sau Semion Kirsanov. Însă între curente, şcoli, etape de obicei nu există „rupturi”, diferenţieri categorice, ci vecinătăţile lor formează „fîşii” de trecere, de interferenţă a două, trei sau chiar mai multe direcţii, „entităţi” canonice. În zonele contingenţelor tipologice e o intensă contaminare şi difuziune, „diluare”, dar şi… esenţializare reciprocă a caracteristicilor structurale ale unor şcoli literare, poetice în altele. Sînt contaminări (contopiri) parţiale ca stări de tranziţie (şi… „transfuzie” mutuală!) cu rezultatul „imediat” al proceselor de sinteză, în diferite grade, ale esenţelor componentelor dihotomice sau trihotomice.  E tranziţia du-te-vino a „purităţilor de gen, nobile” care devin  „corcituri” mai mult sau mai puţin interesante, uneori de-a dreptul captivante (Nina Habias, Daniil Harms, Tihon Ciurilin şi atîţi alţii…). Tipicul (de)generează în atipic. Rezultă genurile… bastarde ale apropierii (pînă la… amor!) a vecinătăţilor estetice care, uneori, „se împerechează” cu alte vecinătăţi, unele dintre acestea… antiestetice, radicale în atitudini, clamoroase, „distructive”, în rezultat apărînd o hibridizare demnă de toată atenţia, precum ar fi poezia lui David Burliuk sau Ilya Zdanevici. Iar creaţia lui Boris Poplavski reprezintă cazul în care în convertizorul pluri-tipologic al poeziei din primele decenii ale secolului trecut se produce descărcarea energiilor emotiv-ideatice declanşată de „scurtcircuitul” dintre neoclasicism şi suprarealism.

În toată amploarea şi diversitatea manifestărilor promovate de protagonişti atît de diferiţi în datele vocaţiei lor, luaţi aparte, originalitatea proiectelor avangardismului consta şi în promulgarea unui nou statut al artistului şi al operei acestuia, implicînd un raport special între teorie şi practică, de unde şi numeroasele manifeste dinamitarde, dintre care unul, precum aminteam, se intitula pur şi simplu:  „Duceţi-vă dracului!”. Nici că se putea altfel pentru acest grup atipic de literaţi foarte talentaţi, dintre care unii, cu timpul, aveau să-şi vădească chiar genialitatea, însă care, la acel moment, nu erau decît nişte – ca să metaforizăm niţel – militari (oşteni ai cîntecului) din  trupele de… anti-geniu, care aruncau în aer podurile canonice fortificate de predecesori.

În 1933, Nikolai Oţup, scriitor care trăia în emigraţie la Paris, definea perioada modernă a literaturii ruse drept  „veacul de argint”, parafrazînd-autohtonizînd celebra sintagmă preluată din Hesiod şi Ovidiu.  (Precedentul secol, al lui Puşkin, Dostoievski, Tolstoi etc., era considerat  „de aur”.) Oţup schiţează unele caracteristici ale respectivelor fenomene multiplane, polistilistice, în care intra, fireşte, şi activitatea avangardiştilor:  „Se schimbă realitatea… Se schimbă componenţa de clasă socială, cum s-ar spune, a scriitorilor. Se schimbă însuşi scriitorul ca om. Spre bine, spre rău aceste metamorfoze? În realitatea socială taina încetează de a mai rămîne tainică: în eclatanta lumină necruţătoare a evenimentelor se vede – mai distinct, mai categoric ca odinioară – fractura de conştiinţă a două Rusii”. După care urmează o altă remarcă demnă de a fi reţinută:  „Există secolul de aur şi secolul de argint. Şi în unul, şi în celălalt, oamenii sînt demni unii de ceilalţi. Nu se poate spune că primii ar fi de cu totul altă natură, decît secunzii […] …organizarea (constituţia, alcătuirea) secolului de argint e totuşi aceeaşi… Şi, în pofida inevitabilei estompări, anumite lucruri din creaţiile artiştilor săi sînt chiar mai bune decît arta din secolul de aur. În acesta, prea era totul în exces, prea dădea peste margini. Aici însă prevalează măsura forţei omeneşti. Totul e oarecum mai simplu, mai pur, însă obţinut (şi) cu un preţ mai mare, mai adecvat autorului, mai corespunzător cu natura umană.” Aşadar,  „secolul de argint” îndreptăţeşte a se vorbi cu certitudine despre o practică estetică, artistică, ce releva, în perioada respectivă, atît apoteoza spiritului uman, cît şi tragedia omului în plan existenţial-istoric.

Prin urmare, este firesc ca interesul pentru avangardă în spaţiul estic postcomunist să genereze acţiuni de restabilire a punţilor dintre fulminanta literatură a începutului de secol trecut şi cea din contemporaneitatea noastră, punţi arse de primitivismul agresiv al ideologiei bolşevice şi de perniciosul realism socialist, inchizitorial, ca „metodă de creaţie”, pentru care cultura însemna, întîi de toate, un sistem de interdicţii. Aceste punţi au fost construite şi în ilegalitatea lit-subsolului (anti)sovietic sau întreţinute imaginar-esteticeşte de aşa-numita a treia literatură, care se orienta spre fenomene artistice izvodite la intersecţiile artei cu metafizica, precum au fost şi trebuiau să mai fie suprarealismul, expresionismul, suprematismul, imagismul, simbolismul, futurismul, concretismul, curente între care existau vase comunicante, – atunci, în aşa-numita epocă Represans (noţiune derivată din „comasarea” a doi termeni francezi: répression şi renaissance – represiune şi renaştere). Apoi, mulţi autori din arealul postmodernismului creează, de fapt, în concordanţă cu dezideratele avangardismului ca protest mobilizator, înnoitor, declanşator de idei originale, de stiluri… protestatar-re-creatoare. Ei mizează pe dinamica  inventivităţii, ca propulsare a entuziasmului creator, nicidecum, obligatoriu, – optimist; intuiesc, descoperă şi propun noi modele de univers artistic, modifică legile după care să se ghideze spiritul creator, de regulă – critic, de o contemporaneitate intrinsecă sieşi şi nu mimată sau deformată din cauza unor fenomene anacronice, ieşite din atenţia istoriei artelor. În spiritul operei lor, cei mai talentaţi autori tind spre pluralitatea planurilor estetice, spre un cît mai cuprinzător unghi de vedere, spre o amplă deschidere artistică, drept manifestare a democratismului în creaţia ce poate merge de la antic, tradiţional, clasic, pînă la limbajul transraţional (zaum’) sau la paradoxul zen. Drept rezultat, s-a ajuns la modificări de ordin canonic, paradigmatic, soldate cu geneza unui nou tip de conştiinţă artistică – cea a postmodernismului rus (oarecum „întîrziat” în contextul universal al acestor fenomene şi tratat, chiar şi astăzi, cu destulă suspiciune de incurabilii conservatori de speţă realist-socialistă).

Această continuitate latentă, dar uneori – de ce nu? – afişat-contestatară, ar trebui interpretată şi ca omagiu adus mai multor corifei ai avangardei. Fapt e că, odată cu generalizarea pandemiei represive (dacă, astăzi, tot vorbim, de diverse pandemii…), spre mijlocul-sfîrşitul deceniului trei al secolului trecut scriitorii modernismului rus, şi nu numai, chiar unii din cei care înclinaseră spre stînga, începuseră a se împuţina, unii sinucigîndu-se (ori fiind… sinucişi; oricum, atare supoziţii persistă în ce priveşte tragicul sfîrşit al lui Esenin sau Maiakovski).  Unii emigrează  – David Burliuk, Roman Jakobson. Alţii au fost lichidaţi de NKVD sau au murit în GULAG – iată martirologiul nici pe departe complet al scriitorilor  avangardismului rus, căzuţi jertfă regimului bolşevic: Boris Nikolski (1919), Nikolai Gumiliov (1921), Nikolai Burliuk (1921), Iuri Deghen (1923), Vladimir Şileiko (1930), Aleksandr Iaroslavski (1930), Leonid Cernov (1933), Konstantin Vaghinov (1934), Mihail Kuzmin (1936), Vasili Kneazev (1937), Konstantin Bolşakov (1938), Nikolai Oleinikov (1937), Volf Erlih (1937), Igor Terentiev (1937), Venedikt Mart (1896–1937),  Ivan Afanasiev-Soloviov (1938?), Osip Mandelştam (1938), Aleksandr Arhanghelski (1938), Adrian Piotrovski    (1938), Dmitri Kriucikov (1938), Nikandr Tiuvelev  (1905? – 1938?), Serghei Tretiakov (1939), Benedikt Livşiţ (1939), Vladimir Riciotti-Turutovici (1939), Gheorghi Ciulkov (1939), Artiom Vesiolîi (N. Kocikurov, 1939), Konstantin Olimpov (1940), Serghei Budanţev (1940), Aleksandr Vvedenski (1941), Daniil Harms (1942), Serghei Nelhiden (1942), Nina Habias-Komarova (1943?), Vadim Şerşenevici (1942), Ivan Gruzinov (1942), Aleksandr Tufanov (1942, lăsat să moară de inaniţie pe pragul unei cantine raionale), Grigori Şmerelson (1943?)… Dar suferinţele lui Boris Pasternak, ale Annei Ahmatova, umilinţele la care au fost ei supuşi?… Dar sinuciderea Marinei Ţvetaeva, căreia i se refuzase pînă şi un post de… femeie de serviciu, ce i-ar fi permis să-şi cîştige pîinea cea de toate zilele?… (Nu ocazional-sentimentală, ci dramatic-semnificantă găsesc posibilitatea de a invoca, în româneşte,  numele acestor poeţi ruşi, pentru că scriitorii au nevoie de solidaritate chiar şi atunci cînd, fiziceşte, nu mai sînt în viaţă; au nevoie de perpetua solidaritate întru spirit, în lupta cu răul, a cărui hidoasă faţetă a învederat-o bolşevismul, „stînga” comunistă.) Apoi, în tragicul context al acelei epoci feroce se întîmplă şi o „atingere” românească, pe viu, cu avangarda rusă, care se manifestă, însă, nu în… manifeste, ci în destinul unuia dintre poeţii ce aveau să fie exterminaţi – Nikolai D. Burliuk, cel trimis la 15 iulie 1917 pe frontul român. În noiembrie îşi aduce din Rusia mama, stabilind-o la Botoşani. În ianuarie 1918, după ce la staţia Socola este dezarmată unitatea militară din care făcea parte, Burliuk se angajează funcţionar la Direcţia agricolă din Chişinău, plecînd la Ismail ca reprezentant al Ministerului Agriculturii al Republicii Democrate Moldoveneşti. După ce trece printr-un confuz labirint de peripeţii din acele  timpuri de „rupere de lumi”, este arestat undeva lîngă Herson, judecat de bolşevici şi executat la 27 decembrie 1920… (Încă în 1917, în „Proclamaţia preşedinţilor globului pămîntesc”, Hlebnikov se întreba: „Dar de ce dînsul se hrăneşte cu oameni?/  De ce statul a devenit canibal,/ Iar patria – soaţa lui?”… Statul sovietic…).

Astfel, în modernitatea literară rusă se înstăpînea „golul istoric” despre vorbeşte un vers bacovian. Şi astăzi, cei care citesc sau recitesc poezia, proza şi eseistica celor mai reprezentativi autori ai „destinelor frînte” rămîn surprinşi de contemporaneitatea lor (ne-dezamorsată!), sub aspect estetic, şi de valabilitatea lor axiologică incontestabilă. Este creaţia care, parcă, nu a fost supusă patinei (brumei!) timpului. E de reţinut şi dinamismul ei ce acţionează ca impulsuri generativ-primenitoare, care pot stimula artistul timpurilor noastre, sugerîndu-i noi deschideri de orizonturi ideatice şi stilistice pentru propria operă. E sigur că şi graţie creaţiei lui Hlebnikov sau Krucionîh, Maiakovski sau Gnedov, Kamenski sau Vvedenski etc., Tzara sau  Bogza, Vinea sau Voronca, Fundoianu sau Călugăru etc. post-avangardismul este sau devine partea structurală, componentă a psihodinamicii creatoare-receptoare-emiţătoare a psihologiei noastre, a oamenilor, dar mai ales a psihologiei artiştilor acestei contemporaneităţi „imediate”, de la care, înainte, mai are deschise durate (perspective), pînă să apără inerente modificări de paradigmă, de canon, ce vor fi diferite de cele ce ne sînt caracteristice nouă. Adică, sub aspectul corelării operei celor mai valoroşi avangardişti cu cele mai adînci timpuri ale lumii, cu mitocreaţia, cu alchimia limbajului, cu filosofia, cu ştiinţa în general, trebuie menţionat că această operă conţine elemente active şi decantate (deja!), ce reprezintă valori perene. Ca fenomen artistic, prin dinamica sa permanentă prin faptul că, sub anumite aspecte, mai poate oferi exemple artelor (şi… arterelor!) prezentului nostru, avangarda e înţeleasă şi acceptată drept starea de spirit şi de creaţie a necontenitelor transgresări de limite, fiind mereu declanşatoare de sugestii întru inovaţie şi originalitate.