Nota dominantă a stilului baroc este un cumul de procedee, ceea ce anticii numeau abundentia stili sau copia. Romul Munteanu ar denumi- o ,,retorică a excesului”[1], inspirată de acest ,,imperiu al anti- economiei”[2] care este Barocul.

Figură emblematică şi energetică a unui stil caracterizat prin dilatarea matricei formale, hiperbola barocă se configurează pe axe semantice prestabilite, pe dimensiuni spaţio-temporale, geografice, astronomice şi morale. Acestea din urmă sunt actualizate în textul poetic drept hiperbole ale spaimei, putând fi relaţionate cu intertextul baroc semnat de Giambattista Marino, Antonio de Mendoza, Andreas Gryphius, Brébeuf, Du Bartas, D’ Aubigné, Théophile de Viau etc. la care exagerarea prin hiperbolizare este considerată unul din ,,harurile conceptuoase” (cum ar pune Baltasar Gracian[3], teoreticianul Barocului spaniol).

Oximoronul sau ,,alianţa cuvintelor” este o altă emblemă a spiritului creator baroc, fiind o paradă de ingeniozitate, un joc rafinat al unor asociaţii surprinzătoare de idei, în scopul de a atrage atenţia şi a trezi stupoarea. Născut din formula ordinei baroce, ,,a diviza pentru a uni” (G. Genette), acest epitet antitetic (discordia concors) este cultivat în poezia barocă pentru valenţele sale expresive, ilustrând o estetică a bizarului, straniului, insolitului. Din contactul direct cu textul autentic baroc, ni s-a relevat faptul că imaginea oximoronică a ,,soarelui negru”, atribuită de critica literară în exclusivitate romanticului Gérard de Nerval, este, de fapt, un motiv recurent al retoricii baroce, regăsindu-se atât la barocii francezi Théophile de Viau şi D’Aubigné, cât şi la poetesa germană Catarina Regina von Greiffenberg ori la italianul Gimbattista Marino.

În salba de figuri stilistice plasate sub semnul Păunului (ca simbol al ostentaţiei baroce, cum ar spune Jean Rousset), frapează figurile analogiei: comparaţia, metafora, simbolul, pe care arta barocă le complică în aşa măsură, încât comparaţia se va tranforma în metaforă, iar aceasta va fi ridicată la rangul de simbol.

Având în vedere numărul mare de ocurenţe ale comparaţiei în economia poeziei baroce, unii baroci pot fi consideraţi drept „ poeţi ai comparaţiei”, reuşind să convertească ,, această figură ce dormitase în umbra metaforei, într-un autentic mit personal ” (Ileana Oancea).

În poezia barocă, filarea comparaţiei adânceşte la modul ostentativ baroc structurarea comparativă, fiind percepută ca un rafinament tehnic ce ţine de practica hedonistă a expresiei. Alături de metaforă, comparaţia este tropul preferat al tuturor poeţilor de pe toate meridianele Barocului.

Actualizată sub diverse forme ca metaforă explicită sau „coalescentă” (in praesentia), ca metaforă implicită (in absentia), ca metaforă filată, plasticizantă, revelatorie, sinestezică ori simbolică, metafora este regina , deci tropul privilegiat al retoricii baroce.

Barocul face din metafora simbolică filată (in absentia) mai mult decât un vehicul de cea mai înaltă expresivitate, un adevărat instrument de reflexie, relevând funcţia cognitiv- filosofică a metaforei şi a poeziei. Elemente emblematic baroce precum apa şi focul deservesc ,,funcţiunea defensivă a strălucirii baroce” (Edgar Papu). De aceea, metafora oglinzii apei – ca limită între lumea terestră şi lumea virtuală reflectată în ea – trimite la motivul conştiinţei artistului ca oglindă a lumii. În consonanţă cu acesta, motivul ochiului – ca oglindă a spiritului – atrage după sine motivul specular al oglinzii, generând un simbolism extrem de bogat, cu conotaţii gnoseologice, având rădăcini în filosofia şi mistica inspirate de neoplatonism.

Jocurile de sensuri ale metaforelor simbolice, amintind de jocurile de oglinzi ale esteticii baroce, denotă preferinţa poeţilor din vremea Reformei şi Contrareformei pentru metafora barocă ce-şi dovedeşte în intertextul baroc, funcţia sa expresiv-gnoseologică. Astfel, metafora „in praesentia” iarba cerească trimite la intertextul baroc al poetului german Andreas Gryphius, Des grossen himmels awen/ Les Prairies du Grand Ciel/ Câmpiile Cerului (v. poezia An die Sternen/ Aux Etoiles/ Către Stele). [4]

Etopeea sau etopoezia barocă presupune descrierea obiectului prin personificarea lui, bazându-se pe omeoză (folosirea improprie a unui verb în virtutea unei similitudini între fenomene). Considerăm că graniaţa între etopee şi personificare (metaforă verbală personificatoare) este imperce-ptibilă, fapt neconsemnat în dicţionarele de retorică.

Din bogăţia şi profunzimea simbolurilor vehiculate în universul imaginarului baroc, ne-am focalizat atenţia pe simbolul luminii, ca expresie a elanului ascensional baroc. Insinuaţi ,,hoţeşte” în templul luminii şi al cunoaşterii, poeţi baroci francezi precum Du Bartas (Extase), D’ Aubigné (Extase), La Ceppède (Blanc), Hopil (Dans le pur Orient)[5] vor cădea captivi în ,, mrejele” zeiţei luminii, amintind de extazul mistic al Sfintei Tereza, celebra operă a sculptorului baroc italian Bernini, ce se poate admira la Roma.

În poezia barocă, elanul ascensional centrat pe simbolul luminii racolează şi alte simboluri ascensionale, cum ar fi: îngerul, aripa, steaua, raza (solară şi selenară), scara şi focul purificator. Ca simbol ascensional izomorf luminii, focul purificator se materializează la poeţii Secolului de Aur spaniol în simbolul păsării de foc, sugerând eterna regenerare prin dragoste. Motivul păsării de foc, izomorf cu cel al Phenixului, inspirat din doctrina misticilor, este un motiv recurent la poeţii baroci spanioli şi italieni ai secolului al XVII- lea, întrupând extazul mistic prezent şi în artele plastice ale vremii (Bernini). Prezenţa acestui motiv în lirica unor poeţi precum Giambattista Marino, poet italian de faimă europeană ori a „conceptuosului” Mendoza, (poet spaniol citat adesea de teoreticianul Barocului spaniol, B. Gracian în Agudeza y Arte de Ingenio) este încă un argument ce probează conectarea acestora la imaginarul baroc.

Ca stilem, conceptul este figura expresivă cea mai tipic barocă, inserând într-un minimum de spaţiu verbal, un maximum de efect psihologic. Condensând printr-o extremă subtilitate rezultatul ultim al unui proces intelectual şi întemeindu-şi ecuaţia pe o sinteză dintre concret şi abstract, în lirica Reformei şi Contrareformei, conceptul este actualizat şi asimilat figurilor analogiei (hiperbola, comparaţia, metafora, simbolul) dar şi ale ambiguizării (antiteza, oximoronul, paradoxul, calamburul).

Eufemismul şi ironia fac parte din modalitatea barocă a contrastului dintre aparenţă şi esenţă, fiind figuri de gândire ale stilisticii disimulării baroce. Esenţa acestor figuri ţine de caracterul simulat al comunicării care ocoleşte expresia directă, tocmai pentru a o transmite mai nuanţat, mai suportabil. Înlocuind enunţul brutal şi violent cu o expresie mai abilă, chiar plăcută, menită să dea obiectului o imagine vie, sugestivă şi expresivă, scopul acestor figuri este întotdeauna de ordin moral, uzând de cuvânt ca de o armă stilistică.

La poeţii baroci, graniţa dintre ironie şi eufemism – ca figuri ale disimulării baroce – este aproape insesizabilă. Graţie acestor stileme, aceştia atribuie morţii şi actanţilor săi (Îngerul morţii, Parcele, Moira) un sens contextual opus sensului său real, grav, realizând concetti memorabile, în care gustul necrofil al Barocului se împleteşte cu anatomia erotică (D’Aubigné, L’ Image de la Mort), Auvray (Un spectre, une carcasse), La Ceppède (Voici l’homme).

Ne vom continua investigaţia în vastele teritorii stilistice ale Barocului, focalizând-o, în cele ce urmează, pe figurile ambiguităţii şi ale persuasiunii ce se circumscriu stilului baroc ca rafinamente tehnice, ca expresii ale acelei abundentia stili, tipic baroce. Luxurianţa stilistică actualizată prin aceste metataxe (Grupul µ) nu face decât să etaleze acea practică hedonistă a expresiei de care Barocul uzează şi abuzează în scopul unor demonstraţii de virtuozitate şi pe care textul baroc şi-o însuşeşte în mod creator.

Figură majoră a poeticii baroce, antiteza îmbogăţeşte arsenalul figurilor ambiguităţii, exploatând creator funcţiile stilistice ale antonimiei lexicale. Poeme întregi sunt clădite pe această figură barocă, generatoare de surprize. Gérard Genette consideră că „ antiteza este figura majoră a poeticii baroce. Ea se manifestă în ideologia furibundă a unui Sponde, a lui D’Aubigné, a unui Donne sau a unui Gryphius care separă cu violenţă protestele sentimentale sau avânturile religioase într-o dialectică fără ieşire ai cărei termeni sunt : speranţă – vs. – disperare, constanţă – -vs. – frivolitate

trup – vs. – suflet, Dumnezeu– vs.- lume, infern – vs, – izbăvire etc.”[6]

Paradoxul baroc mizează pe ambiguitatea ce întreţine poeticitatea versului, fiind uneori învelişul gramatical al unei judecăţi aparent absurde, în care propoziţia iniţială este contrazisă de cea următoare. Unele paradoxuri baroce sunt construite pe principiul identităţii contrariilor (coincidentia oppositorum), exprimând drama fiinţei răvăşite de contradicţii insurmontabile. Ca stilem baroc, paradoxul violentează realitatea pentru a o omogeniza, mizând adesea pe efectele umoristice rezultate din jocul de cuvinte. Cu acest soi de subtilitate obişnuieşte gravul şi subtilul Camoes să- şi încheie sonetele, ca şi Andreas Gryphius ce uzează adesea de această ars combinatoria tipic barocă.

Zeugma este o incongruenţă semantică ori gramaticală ce conferă expresiei mai multă supleţe şi vivacitate. În opinia noastră, zeugma este o licenţă poetică, fiind o formă de dezacord gramatical, sancţionat de gramatici, dar tolerat de poeţi şi de stilisticieni pentru valoarea sa expresivă. Dacă prin definiţie, zeugma este mai apropiată de elipsă sau de asindet, atunci ea poate fi acceptată drept o licenţă poetică; în schimb, dacă se apropie de anacolut, atunci ea este sancţionată ca fiind o incongruenţă gramaticală de evitat.

Hiperbatul este „stilemul predilect” al barocului Dimitrie Cantemir (A.Babeţi) Ca figură a retoricii baroce, hiperbatul îşi găseşte o bogată ilustrare în poezia barocă, antrenând o lectură sincopată de emoţia sentimentelor, o exaltare dionisiacă transpusă într-un ritm alert. Hiperbatul întreţine ambiguizarea expresiei, pluralismul lecturilor posibile , fiind inspirat din motivul baroc al lumii întoarse pe dos, al lumii ca labirint. (G.R. Hocke)

Poezia barocă este presărată şi cu numeroase paranteze care întrerup fluxul sintactic normal pentru a insera fie o reflecţie, fie o sentinţă sau chiar o reacţie emoţională. Deşi paternitatea acestei formule baroce i se atribuie lui Torquato Tasso, paranteza, ca lux al imaginaţiei ce corespunde dedublării actului gândirii este semnalată ca act de rezonanţă barocă la poeţii italieni G. Marino, Rovetti şi Ongaro, la Gabriel Bocangel în Spania dar şi în opera marelui clasic francez J Racine.

Ca formă de dislocare atât în GN cât şi în GV, inversiunea are funcţia stilistică de a reliefa elementul dislocat, fiind o formă de ambiguizare sintactică a textului poetic. La unii poeţi baroci, inversiunea atrage privirea asupra textului văzut ca ordine spaţială, făcând să se vadă limbajul (Grupul µ). Credem că această vizualizare a limbajului trebuie pusă în legătură cu acel efort exacerbat al Barocului de a seduce, de a convinge, de a iluziona, de a produce surpriză şi uimire cu orice preţ. În poezia barocă este frecventă plasarea verbului la final de vers (dislocare la dreapta în GV) în scopul stilistic şi pragmatic al focalizării interesului comunicativ asupra verbului deplasat, fapt semnalat în economia intertextului baroc semnat de barocii germani Andreas Gryphius, Paul Fleming, Catharina Regina von Greiffenberg ori Martin Opitz. Poate nu întâmplător, poetul şi traducătorul de excepţie, Ştefan Aug. Doinaş, traducând din barocii germani şi englezi, propunea completarea dictonului latin Prodesse et delectare cu movere, subliniind accentul pus de aceştia pe topică. Schimbarea topicii poeziei baroce prin dislocări şi inversiuni nu face decât să schimbe în permanenţă perspectiva asupra subiectului tratat, fiind în consonanţă cu interesul artei baroce de a surprinde viaţa în mişcare.

În scopul ilustrării persuasiunii la nivelul intertextului baroc, am selectat un număr de zece stileme repetitive, de mare valoare expresivă, ce intensifică expresia prin insistenţă. Acestea sunt: anafora (actualizată ca bicolon şi tricolon), epifora, anadiploza, epanadiploza (combinaţie între anaforă şi epiforă), epanalepsa, chiasmul, poliptotonul, epifonemul, antanaclaza şi epizeuxa.

În intertextul baroc, aceste figuri repetitive valorifică stilistic simetria, sugerând o construcţie ciclică, de o mare expresivitate, ce se inspiră probabil din fascinaţia barocă a răsfrângerii mimetice în oglindă, dar şi din viziunea sinoptică a acestei reflectări, precum în pânzele pictorului baroc francez Georges de la Tour (v. La Madeleine au miroir/ The Penitent Magdalene). Punând în lumină toate posibilităţile decorative şi combinatorii ale limbajului, retorica barocă ne introduce într-un univers cerebral ce transformă poezia într-o ecuaţie algebrică, într-un joc al spiritului în care acumulările, perifrazele, metaforele şi redundanţele joacă în spaţiul poetic un rol similar spiralelor şi volutelor din arhitectura barocă.

[1] Romul Munteanu, Clasicism şi Baroc în cultuta europeană din secolul al XVII- lea, Bucureşti, Ed.

Univers, 1981, p. 112.

[2] Edgar Papu, Despre stiluri. Barocul ca tip de existenţă, Bucureşti, Editura Eminescu, 1986, p. 204.

[3] Baltasar Gracian, Ascuţimea şi arta ingeniozităţii, Bucureşti, Editura Humanitas, 1998.

[4] Marc Petit, Poètes baroques allemands, Paris, François Maspéro, 1977, p. 43.

[5] In : Jean Rousset, Anthologie de la Poésie baroque française, vol I ,II, Paris, Librairie José Corti,

2000.

[6] Gérard Genette, Figuri, Bucureşti, Editura Univers, 1978, p.18.