Daniela ANDRONACHE

 

Ironie, autoironie şi umor în lirica engleză modernă

 

Lirica engleză din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea se concentrează cu predilecţie asupra temelor morale şi sociale, precum şi asupra naturii umane pe care o reflectă în toată diversitatea manifestărilor ei. Poeţi englezi cunoscuţi sau mai puţin cunoscuţi şi-au folosit talentul, spiritul critic şi autocritic pentru a scrie opere originale în care sînt evidenţiate şi ilustrate moravurile, mentalitatea epocii şi tarele morale ale oamenilor din vremea respectivă. Nu de puţine ori, spiritul critic şi autocritic este dublat de ironie, autoironie şi umor.

Robert Burns, poetul naţional al Scoţiei, ne oferă un exemplu magistral de umor, ironie şi autoironie în poemul Fetele din Bennals. Poemul vorbeşte despre competiţia acerbă ce există între tinerii aristocraţi englezi pentru a se căsători cu fete cu stare din înalta societate, dar şi de dorinţa acestora din urmă şi a părinţilor lor de a încheia căsătorii avantajoase: „În Tarbolton, ştiţi, sînt tineri vestiţi/ Şi fete nurlii peste poate;/ Dar cele din Bennals, din neamul lui Ronalds/ În umbră le lasă pe toate.// E lord tatăl lor, un om strîngător/ Ce zestre cu grijă le-njgheabă;/ O sută de lire l-aşteaptă pe mire – / Mertic pentru un tînăr de treabă.// Miss Jean e cea mare; eu cred că sub soare/ Sînt multe frumoase ca ea-/ Ci-n gusturi alese şi port, nici prinţese/ S-o-ntreacă nicicum n-ar putea!// Mîndreţea şi vlaga, bujorul şi fraga,/ Se trec; dar o  minte isteaţă/ N-are a se teme de maştera vreme,/ Căci ea tot mai mult o dezgheaţă!”[1]

După un asemenea elogiu adus tinerei fete pentru virtuţile, manierele şi zestrea ei – amănunt deloc de neglijat de tinerii aspiranţi la căsătorie, nu mai miră pe nimeni înflăcărarea cu care pretendenţii săi se aruncă în lupta pentru a cîştiga inima fetei, dar şi bunăvoinţa părinţilor ei. Şi aici ironia autorului se îndreaptă către tinerii amorezi care nu mai au linişte de cînd în viaţa lor a apărut o fiinţă atît de fermecătoare: „Vă place Miss Jean? Ci eu – vă previn:/ Lord Blackbyre, de-o vorbă, e gata/ Şi-n foc să se-arunce şi jar să mănînce,/ Doar-doar o să tulbure fata.// Viclean, hoţoman, lord Braehead de-un an/ În darn îi dă fetei tîrcoale;// Dar lordul de Ford! Cît e dînsul de lord,// De mult nu mai doarme pe moale!”[2]

Poemul continuă cu descrierea celei de-a doua fete a familiei: „A doua-i bălana şi vesela Ana;/ Frumoasă-i de pică, e floarea/ Cea plină de vrajă; că-n tainica-i mreajă/ Cad mulţi, nu vă prindă mirarea.// De-ar fi să descriu în vers cît mai viu/ Buchetul ales pe sprînceană/ Şi nu v-ar surprinde, şi nu v-aţi aprinde,/ De vină ar fi biata mea pană!”[3]

De ironie nu scapă nici poetul însuşi al cărui talent literar păleşte în faţa frumuseţii Anei. Acesta îşi recunoaşte limitele şi îşi asumă vina de a nu putea convinge pe deplin pe cititorii săi de frumuseţea şi unicitatea acestei fete. În plus, îşi mărturiseşte afecţiunea pe care o nutrise pînă acum în ascuns faţă de ea. Totodată, el dă glas conştiinţei faptului că aparţine unei clase sociale inferioare, ceea ce îi scade considerabil şansele de a fi considerat un tînăr eligibil: „Şi eu o-ndrăgesc, dar cum să-ndrăznesc/ Să-i spun cînd mă ştie calic?/ Ea-noată-n bănet, eu, de! Sînt poet,/ Adică puţin sau nimic.”[4] Cu toate acestea, poetul nu e descurajat şi nici dispus să accepte un refuz din partea Anei. Consideră că atitudinea potrivită, siguranţa de sine şi farmecul personal pot substitui, în ochii Anei, rangul şi averea: „Şi, totuşi, n-aş vrea să-mi spună ea «ba»,/ Să aibă căderea s-o spună!// Nu am un fiorin dar ţanţoş mă ţin/ Ca unul din lumea lor «bună»!”[5]

În continuarea celor spuse, acesta uită de modestie (dar nu uită să-şi ironizeze contra-candidaţii), şi se descrie pe sine ca fiind un tînăr extrem de agreabil şi prezentabil, gata oricînd să rivalizeze cu ceilalţi pretendenţi ai Anei: „Chiar dacă nu ştiu pe-un murg bidiviu/ Trufia să-mi vîntur pe dealuri,/ Eu fruntea-mi port sus, ca unul sus pus,/ Crescut în mătăsuri şi şaluri.// Surtucul acesta, nădragii şi vesta,/ Din lînă de Scoţia-s toate!/ Pantofi port cu şnur; şi nu au cusur/ Şi nu-s rupţi ciorapii la spate!// Cămaşa mi-e nouă; ce zic, am vreo două,/ Curate, cu guler scrobit;/ Am basc şi fular, cravată, mai rar/ Poet în ăst fel dichisit.”[6] Descrierea propriei persoane are accente comice şi conţine elemente care, în opinia poetului, constituie argumente imbatabile – „Şi nu-s rupţi ciorapii la spate” care să-l facă să fie acceptat în ”lumea bună” a Anei. Mai mult de atît, el este convins că, îmbrăcat în felul acesta, este reprezentantul cel mai de seamă al tagmei poeţilor.

Penultima strofă a poemului reprezintă o ironie la adresa ipocriziei şi a mîrşăviei unora dintre contra-candidaţii săi care vînează averea rudelor în vîrstă: „De-amicul bogat eu nu m-am legat/ Şi n-am o mătuşă cu stare,/ Pe plac să-i tot fac ca neam mai sărac/ Şi-n gînd să mă-ntreb: nu mai moare?”[7]

În contrast cu aceştia, poetul e un om sărac şi cinstit care nu doreşte să pară altceva decît este sau să înşele aşteptările cuiva: „Cheag n-am prins nicicînd, şi nici n-am de gînd,/ În punga-mi nu fac banii pui./ Om nu sînt avut; nu dau cu-mprumut,/ Dar nici nu-s dator nimănui.”[8] (traducere Leon Leviţchi)

Luînd în discuţie un alt poem al lui Robert Burns, Elegie pentru Peg Nicholson, iapa popii, descoperim că nu este lipsit de ironie şi umor, deşi are un titlul înşelător. Poetul îi aduce un omagiu acestei iepe care a decedat, dar care s-a aflat toată viaţa în slujba unui prelat. Prin această misiune “sacerdotală”, iapa este personificată  şi astfel ajunge să capete atribute omeneşti. Mai mult de atît, ea devine obiectul unui transfer de personalitate din partea stăpînului ei, iar în finalul poemului iapa nu mai este considerată ca aparţinînd regnului animal, ci este numită „o făptură creştinească”: „Peg Nicholson a fost o iapă,/ Şi umblă-acum fără picioare,/ Cu vechile-i potcoave-n talpă,/ Pe rîu la vale către Mare.// Peg fost-a cea mai bună iapă/ Din cîte-au frămîntat vîlcele;/ Acuma saltă-ncet pe apă,/ Şi-au mai belit-o şi de piele.// Cît a trăit, prea buna gloabă,/ L-a dus pe preot în spinare;/ Acum, bătrîna ei epavă/ La peşti le duce de mîncare.// Peg Nicholson n-a fost o iapă,/ Ci o făptură creştinească,/ Ce-a călărit-o pîn’ la groapă/ Cinstita tagmă preoţească.” (traducere Mihnea Gheorghiu)[9]

Allan Ramsay, un alt poet englez din secolul al XVIII-lea, care a fost influenţat de folclorul scoţian şi care a publicat şi fabule, îşi dă măsura talentului său literar, a umorului şi a ironiei în poemul Omida şi furnica: „Furnica, îngîmfata, într-o zi/ Zbura peste izlazuri cînd zări/ Omida ce se strămuta alene – / Prilej grozav ca să se umfle-n pene./«Domniţă, zise-omida,-s bucuroasă/ Că te-ntîlnesc – sînt toate bune acasă?»/ Furnica nu-i răspunse la bineţe/ Şi, măsurînd-o cu priviri semeţe,/ Pe spate-şi dete capul şi grăi: «Ce milă mi-e de tine, dac-ai şti!/ Jivină descleiată eşti, zidire/ Ce doar a încercat-o maica-fire;/ Cînd a văzut cam ce-a ieşit, scîrbită,/ Te-a azvîrlit cît colo-ntr-o clipită.»”[10]

După ce furnica îşi exprimă dezgustul şi dispreţul suveran faţă de omidă în cuvinte deloc măgulitoare, furnica se întrece în descrierea propriilor calităţi care nu suportă comparaţie: „«Ci iată, eu, cu evghenie-n neam,/ Sînt frumuşică, mădulare am/ Cu care mă mişc şi mă învîrt uşor/ Şi-oriunde-s gata să mă desfăşor./ În menuet şi-n orice danţ turbat/ M-arunc cu-ntreaga firea mea, nu cat!/ O, cavalerul mîna cum mi-o-ndeasă,/ Cum îi mai bate inima sfioasă,/ Cum…- dar de ce să mă-njosesc atît/ Şi cu ce este-n mine mai urît/Să-nfrunt o aschimodie ca tine,/ Nevrednică de un «rămîi cu bine»?/ Înaripata rîse apoi fudul/ Şi dispăru – stătuse doar destul./ Iar într-acestea jalnica omidă,/ Cuprinsă de durere şi obidă/ Că-i socotită lucru de nimic,/ Tăcuse, bineînţeles, chitic.”[11]

În ultima parte a poemului, situaţia se schimbă radical în favoarea omizii care a devenit acum „fluture de soi” graţie procesului natural de metamorfoză. Rolurile se inversează, iar comicul de situaţie e de la sine înţeles: furnica dispreţuitoare şi triumfătoare din prima parte a poemului este umilită de „fluturele de soi” care fusese odată o biată omidă: „Dar cînd veni furnica mai apoi,/ Omida era fluture de soi/ Şi aripile gingaş străvezii/ Prin aer o purtau peste cîmpii;/ Şi fluturele, poposind pe-o floare,/ Cu gînd la acele vorbe jignitoare,/ Către furnică glăsui astfel:/ «Ce-ar fi să şezi, domniţă, puţintel?/ Doresc să-ţi dau un sfat: nu judeca/ Pe-acei ce-s mai prejos de seama ta,/ Căci soarta, care-i schimbătoare foarte,/ Cîndva, cumva, le poate face parte./ De-o vorbă, eu mă-nalţ acum în zbor,/ Iar tu eşti un biet vierme tîrîtor.”[12] (traducere Leon Leviţchi)

Timpul şi soarta îşi dau mîna în acest poem şi lucrează în avantajul celor obidiţi ajutîndu-i să evolueze, să se desăvîrşească şi să domine răul, urîtul şi non-valoarea.

În poemul Cîntec, John Donne, poet englez din secolul al XVII-lea şi reprezentant de seamă al şcolii metafizice, se apleacă asupra moravurilor epocii sale, asupra nevoii de purificare spirituală, de a fructifica ceea ce este bun şi de a îndepărta ceea ce este rău. Este un poem filosofic din care nu lipseşte ironia spre final şi care conţine reflecţii în legătură cu experienţele umane de explorare şi de învăţare, precum şi îndemnuri şi concluzii impuse de aceste experienţe: “Prinde steaua ce-o să cadă,/ Scoate rod din mătrăgune,/ Fă-i Satanei nod la coadă,/ Unde-s duşi secolii, spune,/ Fă-mă dîrz şi să mă-nveţi/ Cum să scap de pizmăreţi,/ Zi-mi că vîntul/ Face gîndul/ Mai curat, înseninîndu-l.”[13]

Desăvîrşirea, cultivarea virtuţilor morale vine la finalul vieţii, după  ani de trudă şi căutări şi nu are nimic de-a face cu frivolitatea, vulgaritatea şi formele fără fond: “Dacă vrei minuni s-admiri/ Ce privirea nu le-atinge,/ Călăreşte ani la şir/ Pîn’ ce Vremea-n păr ţi-o ninge;/ Iar la-ntors să-mi spui de toate/ Întîmplările ciudate…/ Şi-ai să juri/ Că nici aiuri/ Nu-i credinţă unde-s nuri.”

În ultima strofă a poemului, John Donne, deşi se declară atras de frumuseţea feminină şi îşi doreşte o împlinire din acest punct de vedere, se răzgîndeşte imediat şi îşi exprimă cu ironie şi umor lipsa de încredere în fidelitatea şi onorabilitatea femeilor: “Ştii vreo mîndră credincioasă,/ Ca s-alerg hagiu spre ea…?/ Totuşi, nu m-aş duce, lasă,/ Chiar de-ar locui colea./ Căci de-o fi fidelă fata/ Pîn’ ţi-aş da răvaşul gata,/ Pînă ce-ţi/ Pun şi peceţi/ Va-nşela doi trei băieţi!”[14] (traducere Tudor Dorin)

Samuel Daniel, un alt poet din secolul al XVII-lea,  este autor de sonete şi în această calitate îi dedică un sonet iubitei sale – Sonetul XXVIII, din care nu lipseşte ironia în final. Adresîndu-i-se direct, poetul îi vorbeşte iubitei sale despre efemeritatea frumuseţii, încercînd să o pregătească pentru o altă perioadă a vieţii sale cînd nu va mai fi atît de frumoasă precum este în prezent: „Iubito, frumuseţea-i strop de rouă/ Pe geana zorilor înfiripat/ Cînd soarele-şi arată faţă nouă/Şi stinsă ca şi cum n-a fost vreodat’./ Ce grabnic piere-a frumuseţii fală,/ Cum se usucă înfloritul ram,/ Cum nurii măiestriţi daţi la iveală/ Sînt spulberaţi de un destin infam!”[15]

Dacă în prima parte a poemului poetul îmbină filozofarea cu tristeţea provocată de gîndul că natura şi fiinţa umană sînt supuse curgerii necruţătoare a timpului care le alterează progresiv trăsăturile fizice pînă într-atît încît se ajunge la extincţie, în a doua parte a sonetului, poetul se adresează iubitei pe un ton mult mai direct şi mai percutant avertizînd-o că se apropie de finalul destinului oricărui muritor: „Şi ţie într-o zi îţi va da de veste/ Că frumuseţea, vană, a fost ieri/ Şi moartea prea departe nu mai este…”[16]

În final, însă,poetul îşi ironizează iubita pentru vanitatea, superficialitatea şi cochetăria ei care o împiedică să îşi accepte condiţia de fiinţă efemeră: „Dar, vai, femeii să nu-i spui cumva/ Că într-o zi va îmbătrîni şi ea.”[17] (traducere Veronica Focşeneanu)

Andrew Marvell, un alt reprezentant al şcolii metafizice engleze şi coleg de generaţie cu John Donne, găseşte un alt motiv pentru a-şi ironiza iubita în poemul Sfielnicei sale iubite: „De-am avea răgaz şi vreme destulă,/ Această sfiiciune, doamnă, n-ar fi un bai./ Am sta şi ne-am gîndi pe ce cărare/ Să o luăm şi cum să petrecem ziua lungă-a dragostei./ (…) Te-aş iubi/ Zece ani pînă la diluviu/ Şi tu, dac-ai vrea, m-ai tot refuza/ Pînă cînd s-or converti jidovii/ Dragostea mea ar creşte încet ca o plantă,/ Mai vastă decît imperiile şi mai molcomă/ O sută de ani aş petrece ca să îţi slăvesc/ Ochii, şi încă pe atît ca să-ţi admir fruntea;/ Două sute de ani ca să-ţi ador fiecare sîn,/ Şi treizeci de mii de ani pentru restul;/ Cel puţin un mileniu-aş petrece pentru fiecare mădular/ Iar în ultimul mileniu ţi-aş descoperi inima./ Căci tu, doamnă, meriţi această adorare,/ Şi nici eu n-aş putea iubi mai puţin abitir.“[18]

Insistînd pe aceeaşi idee a efemerităţii vieţii şi fiinţei umane, poetul îşi ironizează iubita pentru reticenţa ei de a da curs sentimentului de iubire, reticenţă ce vine, probabil, dintr-un conservatorism al vremii. De fapt, cei doi se află la antipozi: el este un tînăr non-conformist şi dezinvolt ce se manifestă provocator faţă de iubita sa căreia îi face declaraţii şi promisiuni înflăcărate, în timp ce ea rămîne încremenită în tăcere. Niciuna din declaraţiile lui nu îşi găseşte ecou în inima fetei. Ea este prezentă numai în gîndurile şi în vorbele lui, nu şi în realitatea vieţii acestuia. Întîlnim aici o altă tipologie a femeii iubite decît cea pe care o prezintă John Donne în poemul Cîntec – iubita frivolă şi superficială gata oricînd să-şi înşele iubitul.

Chinuit de obsesia curgerii rapide şi ireversibile a timpului, discursul poetului este rostit în cheie ipotetică. Nu este scris în datele umanităţii ca omul să stăpînească timpul. Tot ce poate face acesta este să îşi imagineze că ar fi nemuritor şi că astfel ar avea tot timpul din lume. În acest sens, îşi asigură iubita că dragostea lui s-ar manifesta în ritmul lent pe care presupune că şi-l doreşte ea, iubita lui sfielnică. Ideea frumuseţii iubitei este sugerată de anii şi mileniile pe care poetul le-ar petrece admirînd-o şi slăvind-o.

Cu toate acestea, obsesia curgerii rapide şi ireversibile a timpului îl trezeşte pe poet la realitate: „Dar în urma mea aud mereu cum se apropie/ Caleaşca-naripată a Timpului;/ Şi în faţa noastră se întinde/ Deşertul eternităţii nesfîrşite./ Frumuseţea ta va păli în curînd;/ Şi nici cîntul meu nu va mai răsuna/ În cavoul tău de marmură; apoi viermii vor gusta/ Din îndelung păzita feciorie,/ Iar admirabila ta onoare se va preface în ţărînă,/ Şi în cenuşă dorinţele mele”.

Şi în acest poem, ca şi în poemul anterior, revine ideea efemerităţii frumuseţii iubitei şi a  timpului care distruge fizic fiinţa umană. Nu putem să nu remarcăm aici ironia îndrăgostitului referitoare la reticenţa iubitei care, în loc să se bucure de dragostea pe care acesta i-o oferă, amînă acest moment pînă cînd va cădea pradă morţii, iar mult rîvnita ei virginitate va ajunge hrană viermilor.

Trăind sub presiunea timpului vrăjmaş, e de la sine înţeleasă dorinţa ardentă a poetului de a-şi trăi năvalnic şi intempestiv povestea de iubire. Urmare a acestui fapt este îndemnul pe care acesta i-l adresează femeii iubite de a da frîu liber iubirii, renunţînd la orice oprelişte de ordin moral sau emoţional: „Aşadar, cît timp pe chipul tău/ Străluceşte tinereţea ca roua dimineţii,/ Cît timp în sufletul tău plin de dorinţi/ Vibrează focul prin fiecare por/ Să ne hîrjonim cît mai putem/ Ca nişte păsări de pradă îndrăgostite/ Şi să devorăm timpul cu repeziciune/ Decît să lîncezim/ Subjugaţi de-a lui vajnică putere.” (traducere Daniela Andronache)

 

 

6

Cristina RUSU

 

Eshatonul de pe cruce – o mare durere, o mare batjocură,

o mare dragoste

 

În toate cele patru evanghelii, evangheliştii au consemnat patimile Mîntuitorului Hristos şi răstignirea Sa pe cruce. Dacă Ioan redă oarecum pe scurt faptele, evangheliştii Matei şi Marcu relatează mai detaliat decît el şi decît Luca despre împrejurările exterioare ale răstignirii. Evanghelistul Luca completează relatarea despre mersul spre locul de execuţie. În afară de evenimentele amintite de Matei şi Marcu cu privire la răstignire, Luca face cunoscută răstignirea Domnului împreună cu doi tîlhari, la stînga şi la dreapta Lui. Rugăciunea lui Iisus pentru vrăjmaşii Lui şi graţierea tîlharului care s-a căit, sînt fapte care dovedesc că El este împăratul împărăţiei lui Dumnezeu, care cu har şi dreptate, se roagă pentru vrăjmaşii Lui, atenţionează cu privire la judecată pe cei care nu se pocăiesc şi făgăduieşte primirea în rai a celor care se căiesc. „Şi pe când Îl duceau, au pus mâna pe un oarecare Simon Cireneul, care venea de la ţarină, şi i-au pus crucea, ca s’o ducă’n urma lui Iisus. Şi-L urmau mulţime multă de popor şi femei care se băteau în piept şi-L plângeau. Şi întorcându-se către ele, le-a zis: «Fiice al Ierusalimului, nu Mă plângeţi pe Mine, ci pe voi plângeţi-vă şi pe copiii voştri»”. Manifestările participării sufleteşti feminine şi omeneşti ale fiicelor Ierusalimului arată clar suferinţa lor pentru El. Iisus a văzut că compătimirea femeilor nu se referea în aceeaşi măsură şi la ceilalţi doi condamnaţi, ci numai la El. De aceea Domnul nu spune: „Nu ne plângeţi!”, ci: „Nu Mă plângeţi pe Mine!”. Iisus le îndreaptă privirea spre viitorul lor făcînd o aluzie la blestemarea iudeilor, a cărei împlinire va lovi şi pe copiii acestor femei. „Şi când au ajuns la locul ce se cheamă Al-Căpăţânii, L-au răstignit acolo, pe El şi pe făcătorii de rele, unul de-a dreapta şi altul de-a stânga. Iar Iisus le-a zis:  «Părinte, iartă-le lor, că nu ştiu ce fac!». Şi şi-au împărţit hainele Lui prin aruncare la sorţi! […] Şi Îl luau în râs ostaşii, apropiindu-se şi aducându-i oţet şi zicându-I: «Dacă Tu eşti împăratul Iudeilor, mântuieşte-te pe tine însuţi!». Şi deasupra Lui era scris cu litere greceşti, latineşti şi evreieşti: Acesta este împăratul Iudeilor.” Cînd Mîntuitorul se roagă pentru ei spunînd: „Tată, iartă-i, pentru că ei nu ştiu ce fac!”, El include în rugăciunea Sa pe executori şi pe iniţiatorii morţii Sale, pe păgîni şi guvernatorul lor şi pe iudei cu marele lor preot. Despre toţi aceşti oameni, chiar şi despre cei mai înverşunaţi vrăjmaşi, se putea spune că erau răi şi orbi. Chiar dacă această orbire era din propria lor vină, totuşi dragostea divină în Hristos vedea un motiv de rugăciune, de mijlocire, ca să implore har pentru toţi vinovaţii. Luca aminteşte despre împărţirea hainelor. Pentru hainele celor răstigniţi, care după legea romană aparţineau executorilor sentinţei, s-au aruncat de două ori sorţii, mai întîi pentru manta, şapcă, cingătoare şi sandale, apoi pentru cămaşă sau tunică. Prezenţa şi privirea poporului este un contrast puternic cu rugăciunea de mijlocire rostită de Domnul. Luca arată că poporul a luat parte la batjocorire printr-o participare pasivă. La prezenţa şi privirea poporului se adaugă dispreţul şi batjocura mai marilor. Evanghelistul nostru aminteşte pe scurt batjocura mai marilor. Batjocoritorii vorbesc aici în text despre Domnul la persoana a treia, în timp ce Matei şi Marcu prezintă batjocura lor adresată direct Domnului. Solicitarea batjocoritoare de a se ajuta singur se referă la faptele Lui de vindecare şi la mărturisirea Sa înaintea lor. Remarca inscripţiei „Acesta este împăratul Iudeilor” explică conţinutul cuvintelor de batjocură ale soldaţilor: „Dacă Tu eşti împăratul Iudeilor, mântuieşte-Te pe tine însuţi!”. Soldaţii, care au afişat acest titlu puteau şi să-l citească, şi prin aceasta au fost conduşi la batjocură.

În imnurile la Maica Domnului găsim frumoase versuri pline de tristeţe, în care Maica Sfîntă îşi plînge sufletul iubit: „Cum ai îndurat să fii scuipat/, Tu Care ai înnoit ochii prin scuipat?/ Cum ai suportat palme,/ Tu Care ai biciuit cu funia pe cei ce vindeau cele dumnezeieşti şi ai răsturnat mesele lor/ Cum ai suportat o moarte fără vină,/ Fiule fără păcat?/ Ţi-au fost rănite mâinile şi picioarele,/ dar piroanele Tale le-am cunoscut trimiţând durerile lor în mijlocul sufletului meu/. Ţi-a fost împunsă coasta,/ dar şi inima mea a fost împunsă împreună cu tine/ Am fost împreună răstignită/ o dată cu chinurile Tale/, am murit o dată cu patima ta/ Şi mă îngrop o dată cu îngroparea Ta/ Căci ce mai contează pentru mine viaţa mea dacă nu mai eşti Tu,/ Făcătorul meu şi Fiul meu dorit?/.”

Şi cît de frumos îl plînge Maica Domnului pe Iisus: „O, creştet al meu dumnezeiesc, rănit de spini şi pe care i-ai înfipt şi în inima mea!/ O, cap sfânt şi împodobit, care odinioară n-aveai unde să te pleci şi să te odihneşti, acuma te-ai plecat numai spre mormânt şi te odihneşti, cum spunea Iacob ca un leu!/ O, capul meu drag şi iubit, lovit cu trestie, ca să îndrepţi trestia stricată de cel rău şi ajunsă departe de rai!/ O, obraji care aţi primit palme!/ O, gură asemenea unui fagure de miere, deşi ai gustat amărăciunea fierii şi ai băut oţetul cel iute/ O, gură, în care nu s-a găsit vicleşug, chiar dacă un sărut viclean te-a prădat morţii/ O, mâini, care l-aţi plăsmuit pe om şi acum sunteţi pironite pe cruce şi întinse-n iad, care atingeţi mâna care s-a atins odinioară de pom şi sculaţi din cădere pe Adam întreg!/ O, coastă străpunsă de suliţă, din pricina strămoaşei care a fost plăsmuită din coastă!/ O, picioare, care aţi umblat pe ape ca pe uscat şi aţi sfinţit curat firea curgătoare!”. Nu există versuri de o durere mai mare nicăieri, în nici un imn închinat Maicii Domnului. Sfîrşită de durere, acolo, la picioarele crucii, prăbuşită aproape fără vlagă, Maica Domnului doreşte să moară alături de fiul ei iubit.

În imnul cosmologic al Ceasului al nouălea, jertfa lui Hristos este asimilată cu creaţia lumii din zorii de lumină veşnică ai iubirii treimice: „Astăzi S-a spânzurat pe lemn Cel ce a spânzurat pământul pe ape/ Cu cunună de spini S-a încununat Împăratul îngerilor/ Cu porfiră mincinoasă S-a îmbrăcat Cel ce îmbracă cerul cu nori/ Lovire peste obraz a luat Cel ce a slobozit în Iordan pe Adam/ Cu piroane S-a pironit Mirele Bisericii/ Cu suliţa s-a împuns Fiul Fecioarei/ Închinămu-ne Patimilor Tale Hristoase!/ Arată-ne nouă şi slăvită Învierea Ta/”. Sfîntul Calinic explică: „Această capodoperă a metaforei mistice şi liturgice surprinde prăpastia înfricoşătoare şi abisul infinit dintre iubirea nebună a lui Dumnezeu şi neantul de simţire al umanităţii care răstigneşte pe Dumnezeu prin iubire de sine. Noianul de durere al Bisericii nu poate fi depăşit decât de abisul iubirii dumnezeieşti care umple intervalul spaţial şi temporal al finitudinii create”. Tot el spune că: „Modul în care a murit Iisus, în public, ca un criminal, străpuns şi pe lemn, a îngăduit scriitorilor Noului Testament şi primilor părinţi ai bisericii, să-l vadă pe Hristos ca pe un miel pascal şi ca noul Adam (înjunghiat fără un os rupt)”.

Pedeapsa răstignirii a apărut mai întîi în Orient şi face parte dintre născocirile barbare prin care s-au făcut vestiţi despoţii de acolo. Din Orient ea a ajuns la Roma şi a fost aplicată de romani peste tot unde apăreau acvilele victorioase ale legiunilor, pînă cînd, în cele din urmă, a fost desfiinţată de Constantin cel Mare. La evrei răstignirea nu exista. Pentru anu­mite crime, legea cerea să fie spînzuraţi pe lemn făptaşii, însă aceştia nu erau ţintuiţi cu piroane, iar la lăsarea serii trebuia ca trupurile să fie coborîte spre îngropare.

La Roma erau răstigniţi numai sclavii, care aproape că nu erau socotiţi oameni. Cetăţenii romani nu puteau fi supuşi acestei pedepse. Chiar şi Cicero, vestitul orator al antichităţii, a cerut ca execuţia prin răstignire să aibă loc departe de oraşe şi de dru­murile mari, deoarece cumplita privelişte a răufăcătorilor răstigniţi şoca privirea romanilor nobili. În provincii erau pironiţi pe cruce numai tîlharii şi cei ce tulburau grav ordinea publică. Soldaţii executau sentinţele. Criminalul era obligat să-şi ducă singur crucea pînă la locul răstignirii, fiind supus în acest răstimp batjocurilor şi bătăilor.

În latină, cuvîntul „crucifer” înseamnă „purtător de cruce” – o expresie a dispreţului extrem. Mai ales la iudei, pedeapsa aceasta era considerată cea mai respingătoare şi ruşinoasă, fiindcă în Legea lui Moise scria: „Blestemat tot cel spânzurat pe lemn” (Deuteronom 21, 23).

Ducîndu-l să-L răstignească, de gîtul Mîntuitorului atîrna o tăbliţă pe care era scrisă vinovăţia Lui, iar pe umeri apăsa crucea, pe care trebuia s-o poarte pînă la locul execuţiei, aşa cum cerea obiceiul – şi trista procesiune a pornit la drum, însoţită de gloata privitorilor adunaţi. El S-a văzut pe cruce singur, părăsit de aproape toţi. A fost părăsit pînă şi de ucenicii cei mai apropiaţi, care, în afară de Ioan, se ascunseseră ca să nu fie arestaţi, pentru că nimeni nu înţelegea încă lucrarea pentru care murea El. Împrejurul Lui era gloata ce Îl privea cu ură, chipuri nepăsătoare, ale numeroşilor gură-cască, pe faţa cărora era întipărită doar o curiozitate nepăsătoare plină de bucurie răutăcioasă. Aceşti oameni erau făţarnicii care de multă vreme voiau să se răzbune pentru toate umilinţele. Răutatea lor nu s-a îmblînzit nici măcar în faţa dureroasei privelişti a pătimirilor de pe cruce, ei continuînd prin observaţii zeflemitoare şi bătaie de joc la adresa muribundului.

„Huo! Tu, cel ce dărâmi templul şi’n trei zile îl zideşti, mântuieşte-te pe tine însuţi, coboară-te de pe cruce!” (Marcu 15 – 29,30). „[…] şi împletind o cunună de spini, I-au pus-o pe cap. Şi au început să I se închine zicând: «Bucură-te, împăratul Iudeilor!… ». Şi-L băteau peste cap cu o trestie şi-L scuipau şi, punându-I-se în genunchi, I se închinau”.

Dacă cercetăm lucrurile imparţial şi atent ne putem întreba. De ce suferă Domnul pe cruce? Pentru păcatele noastre ar putea fi răspunsul. Noi L-am ridicat pe cruce. Iudeii n-au fost decît unealta planului dinainte de veci al lui Dumnezeu. Bineînţeles că şi ei sînt vinovaţi prin răutatea, ura şi orbirea lor.

Sfîntul Apostol Pavel spune despre asta. Că „cine a fost luminat şi a gustat din darul ceresc şi s-a făcut părtaş al Duhului Celui Sfînt, iar după aceea a căzut,  Îl răstigneşte din nou” (Evrei 6 – 4, 6). „După ce am primit cunoaşterea adevărului, păcătuim de bunăvoie şi prin aceasta Îl călcăm în picioare pe Fiul lui Dumnezeu” (Evrei 10, 29).

Creştinul nu trebuie să uite niciodată aceste cuvinte ale apostolului, pline de înţe­les adînc şi trist. Toate păcatele noastre se aşază ca o povară chinuitoare pe sufletul curat al Mîntuitorului, care trebuie să pătimească pentru ele şi să ne fie nouă iertate.  

 

Note

Biblia, Editura Renaşterea, Cluj-Napoca, 2009

Biblia comentată, Poezia Vechiului Testament, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2000

Naşterea, Viaţa şi Adormirea Maicii Domnului. Trei Vieţi bizantine, autori: Sf. Maxim Mărturisitorul, Sf. Simeon Metafrastul, Monahul Epifanie; Ed. Deisis, Sibiu 2007

Provocări ale gândirii şi vieţii ortodoxe astăzi, Ierom. Calinic, Ed. Deisis, Sibiu, 2012

Evanghelia pentru omul modern. Învăţături din Evanghelia după Marcu, Sfântul Vasile al Kineşmei, Editura Sofia, 2013

Tâlcuirea Sfintei Evanghelii de la Luca III, Teofilact al Bulgariei, Editura Sofia, 2015

ESEU

Leonida MANIU

 

Însemnări despre lirica japoneză arhaică și medievală

 

Începuturile liricii japoneze coincid, ca și la alte popoare, cu cele ale cântecului. Termenul utilizat pentru vechile producţii de acest fel, uta denumea atât poezia cât și cântecul. Ele erau opera unor creatori anonimi, care cutreierând așezările omenești ale arhipelagului nipon, le recitau și le cântau totodată. „Sunt cântece primitive fără imaginaţie – scrie Ioan Timuș – ale unui popor care nu cunoaște scrierea, uneori însoţite de dansuri cu sens poetic destul de palid”[19]. Alături de acestea, cercetătorii fenomenului literar nipon mai menţionează și unele formule magice străvechi, menite să atragă bunăvoinţa zeilor, așa-numitele cântece șintoiste (norito). În ciuda elaborării lor în proză, elanurile lirice care le străbat, nu pot fi eludate:

După cum suflarea zeilor vânturilor împrăștie norii îngrămădiţi; după cum adierea dimineţii și adierea serii împrăștie aburii dimineţii și aburii serii; după cum o mare corabie legată într-un mare port, desface odgoanele sale la proră și la pupă și se avântă pe nemărginita câmpie a mării; după cum ascuţișul tăios al secerii călite în foc lovește și seceră mărăcinii deși, tot astfel sunt pe de-a-ntregul iertate toate păcatele”…[20]

Introducerea scrisului, prin adoptarea puţin inspirată a ideogramelor chineze (400 e.n.), care nu corespundeau structurii morfologice și nici sistemului fonetic al limbii japoneze, a făcut totuși posibilă fixarea în scris nu numai a evenimentelor importante din istoria ţării, ci și a unor tradiţii poetice orale încă vii, ca și a întregii creaţii literare care se va ivi de acum înainte. Ulterior, asimilarea budismului va determina o neobișnuită efervescenţă a vieţii spirituale nipone, în cuprinsul căreia poezia va cunoaște o mare înflorire.

Cele dintâi cronici japoneze, Kojiki (Cartea întâmplărilor străvechi) și Nihongi (Analele nipone), ambele de la începutul sec. al VIII-lea al e.n., cuprind în paginile lor cele mai vechi poezii care s-au creat în această parte a lumii. Prima dintre ele, opera lui Susanowo, zeul oceanului și al furtunii, este o tanka (adică un poem de treizeci și una de silabe), foarte obscură, care celebrează un zid de apărare, menit să-i apere soţia, o prinţesă pe care el o salvase de curând din ghearele unui balaur fioros:

Zid de apărare-nalţ

În jurul vetrei din Izumo,

Ţara-nvelită de nori,

Un zid ce-mi apără soţia…

Ah, zidu-acela de-apărare…[21]

Concepţia despre obârșia divină a poeziei nu-i va determina însă pe poeţii japonezi să apeleze la ajutorul zeilor pentru a le spori puterile creatoare. „Japonezii – scrie Donald Keene – au crezut prealabil că poezia, ca orice lucru din ţara lor, se trăgea de la zei, dar poeţii japonezi nu s-au adresat niciodată vreunei muze sau vreunei alte divinităţi spre a-i ajuta în meșteșugul versurilor. Cu toate puterile de excepţie ce i se atribuiau, arta nu era văzută dincolo de talentele – considerate în alte părţi insuficiente – ale omului”[22].

Dacă multe din poeziile apărute la începutul antichităţii nipone[23] – este vorba de perioada arhaică și prima parte a perioadei Nara – nu au nici o valoare artistică, întrucât nu erau decât jocul gratuit al fanteziei unor împăraţi, soţii de împăraţi, prinţi, prinţese ș.a., nu același lucru se poate spune despre cel mai vechi și mai amplu florilegiu liric nipon, Manyoshu (Culegerea celor zece mii de foi), adevărat „monument naţional”[24] al acestei literaturi. Alcătuită probabil de Otomo no Yakamochi, antologia înmănunchează creaţia a peste cinci sute de autori, care reprezintă aproape toate mediile sociale, împăraţi, prinţi, curteni, preoţi budiști, meseriași, ţărani ș.a. Prestigiul lucrării este asigurat de prezenţa creaţiei poetice a celor „cinci oameni mari”: Kakinomoto no Hitomaro, Yamabe no Akahito, Yamanoue no Okura, Otomo no Tabito și Otomo no Yakamochi.

Fundamentul estetic al acestor bijuterii lirice, cele mai numeroase fiind poeme scurte, tanka, își are obârșia în contemplarea sentimentelor umane vizavi de înfăţișările veșnice și mereu noi ale naturii:

Foșniţi, foi de bambus,

În van stârnind voioasă zarvă

Pe dealul din preajmă !

Gândul meu rămâne-n veci la cea

De care chiar acum m-am despărţit ![25]

(Kakinomoto no Hitomaro)

 

Floarea de prun mi-a spus,

Arătându-mi-se-n vis:

– Vezi ce frumoasă sunt ?

Pentru ce m-aș spulbera ?

Voi pluti în cupa ta… [26]

(Yamanoue no Okura)

 

De te-aș rupe să te duc,

Aș da dovadă de cruzime.

O, floare de cireș !

Sub purpuriile petale

Voi sta privind, până te scuturi[27]

(Yamabe no Akahito)

 

Pe paragini se târăsc

Primăvăraticele pâcle

Și inima mi-e tristă,

Dar în penumbra înserării

Începe-o pasăre să cânte…[28]

(Otomo no Tabito)

De cele mai multe ori însă, ultimele două versuri ale unui poem de acest fel reprezintă, așa după cum se pare că pretindea structura unui veritabil tanka, un fel de comentariu la primele trei și, din aceste raţiuni, ele ar putea fi publicate și independent de celelalte.

Deși preeminenţa formei scurte este evidentă în această epocă, totuși existenţa poemului lung, de provenienţă chinezească, (naga-uta), nu este o raritate. Măreţia piscului Fuji, cel mai cântat munte din Ţara Soarelui Răsare, iradiază parcă aievea într-un astfel de poem, scris de Yamabe no Akahito:

Chiar de când s-a despărţit

Cerul de pământ,

Plin de fală și trufie

În divina-i sihăstrie

Piscul Fuji se înalţă

În ţinutul din Suruga !

Când privirea mea colindă

Prin câmpiile cerești,

Soarele urcând spre-amiază

După creasta-i se ascunde.

Noaptea chiar și lunii pline

Nu i se zărește chipul.

Se sfiesc și norii albi

Să-l atingă-n zborul lor.

Fără de răgaz zăpada

I se cerne peste tâmple

Eu voi pomeni de-a pururi,

Voi slăvi în veci de veci

Uriașul munte Fuji !

Încheiere

Când mă duc de-acasă și privesc

De pe plaja Tago către zare,

Văd cum ninge fără încetare

Peste piscul falnic Fuji,

De un alb imaculat ![29]

Încheierea acestuia, o veritabilă tanka, ce are menirea de a sintetiza întreaga poezie, pune totodată în lumină, virtuţile și insuficienţele de ordin estetic ale poemului scurt. Căci, dacă, pe de o parte, o atare concizie înaripează imaginaţia lectorului, pe da altă parte, lipsa detaliilor golește imaginaţia artistică de concreteţea și savoarea realităţii.

În linii mari, „cuvântul care caracterizează eflorescenţa lirică a perioadei Nara (710-794), este makoto – sinceritatea. Arta poeţilor nu atinge frecvent desăvârșirea – suntem oricum într-o epocă preclasică – dar ea ne convinge și azi prin spontaneitatea și dezinvoltura ei”[30].

Poezia care se scrie în perioada Heian (794-1185), este expresia unei epoci pentru care cultul rafinat al plăcerii a reprezentat cea mai înaltă valoare. În pofida acestui fapt, principalele tendinţe care o animă, consfinţite de altfel și de Prefaţa lui Ki no Tsurayuki, la cea mai de seamă antologie de versuri alcătuită acum, Kokinshu (Culegere din trecut și de azi), sunt cu precădere clasice. Astfel, „imitaţia naturii”, „concordanţa formă-conţinut”, „excelenţa ideii, a gândirii”, „perfecţionarea limbajului în acord cu substanţa poeziei”,”perfecţionarea stilului” constituie, după I. Constantinescu, puncte de convergenţă cu „unele idei estetice ale clasicismului european”[31].

Dintre autorii de seamă ai vremii, Ki no Tsurayuki menţionează, în primul rând, nu cu puţină exagerare pe „cele șase genii ale poeziei”: Ariwara no Narihira, episcopul Henjo, doamna Ono no Komachi, Bunya no Yasuhide, Otomo no Kuronushi și bonzul Kisen. În realitate, dintre toţi aceștia numai Ariwara no Narihira și doamna Ono no Komachi merită calificativul de „genial”. Viaţa plină de aventuri galante a celui dintâi și sinceritatea cu care, în vis sau aievea, doamna Ono no Komachi și-a trăit iubirea, i-a condus pe amândoi spre poezia de dragoste:

Dacă în lume

Nu s-ar mai afla deloc

Cireși în floare,

Inimile-n primăvară

Poate-ar fi mai liniștite[32]

(Ariwara no Narihira)

În noaptea fără lună

Ce-nchide drumul meu spre tine

Arzânda patimă mi-e trează

Și-n pieptul răvășit de flăcări

Inima mea e un tăciune…[33]

(Ono no Komachi)

Nu rareori însă, transformarea unei astfel de poezii într-un joc de societate sau utilizarea ei cu funcţie de intermediar în intrigile amoroase îi conferă acesteia un pronunţat caracter artificios. Astfel, dorinţa lui Otomo no Kuronushi de a-și revedea iubita devine, în asemenea condiţii, nu o poezie veritabilă, ci un simplu bilet de dragoste. Trecând pe lângă casa ei și auzind ţipătul unei gâște sălbatice, poetul asociază neîmplinirea „dorului” său cu strigătul păsării și scrie o poezie pe care i-o trimite numaidecât femeii dragi :

Mă-ntreb dacă-ai aflat :

Când mă răzbește dorul, vin

La casa ta, să strig

Ca gâsca sălbatică toamna

În zbor străbătând firmamentul…[34]

În secolele XI și XII, fenomenul ce conferă liricii japoneze nota sa specifică rezidă în proliferarea unei veritabile mode literare, cea a dialogului poetic, renga, care a devenit foarte curând sursa de amuzament a unor categorii sociale extrem de diverse, soldaţi, preoţi, nobili ș.a. Numeroasele antologii întocmite în această perioadă, Kin‘yoshu (Culegerea frunzelor de aur), Shinkokinshu (Nouă culegere din trecut și de azi etc.), atestă existenţa unei impresionante efervescenţe creatoare, dar nu și pe cea a unor autentice genii poetice.

Obârșia noii forme literare, numită și poezie legată sau poem-în-lanţ, trebuie căutată în libertatea de alcătuire a unor mai vechi poeme tanka: o persoană elabora primele trei versuri, iar alta le adăuga pe celelalte două. Astfel, după ce scrisese aceste trei versuri,

Se plantează orez –

Undele râului Saho

Sunt zăgăzuite ;

o călugăriţă rămase descumpănită și, nemaiștiind cum să-și continue poemul, apelează la bunăvoinţa poetului Otomo Yakamochi, care îi răspunde numaidecât, întregindu-l cu distihul corespunzător:

Atunci când lanul va da rod

N-ai să-l împarţi cu cineva ?[35]

Treptat însă din cauza popularităţii de care s-a bucurat printre curteni și oamenii de rând, dar și din pricina regulilor draconice, impuse de poetica structurii sale, poemul în lanţ a intrat în sfera diletanţilor și, depărtându-se de perceperea proaspătă a lumii, și-a pierdut întreaga sa vigoare. Poeţii autentici au reușit chiar și în aceste condiţii să creeze opere de mare vibraţie lirică.

Astfel, întâlnirea[36] reputatului poet Sogi cu doi dintre discipolii săi în locul numit Minase (1488), unde se spune că ar fi compus peste o sută de dialoguri, rămâne, sub acest aspect, memorabilă. Cităm, spre exemplificare, primele trei piese ale unui astfel de poem :

Zăpada mai stăruie,

Sub ceaţă stau coastele munţilor

Seară-i aici.

( Sogi)

Departe curg apele

De satul cu miresme de prun.

(Shohaku)

În boarea râului

Un mănunchi de sălcii –

Se face primăvară

(Socho)

O barcă împinsă cu prăjina

Zvon clar în lumina clară a zorilor.

(Sogi)

După cum se poate constata, versurile care deschid seria „ne vorbesc despre o primăvară timpurie, când ceaţa plutește încă peste munţii acoperiţi de zăpezile iernii (…) Poezia a doua o completează pe cea care deschide seria, continuând tema primăverii timpurii prin menţionarea florilor de prun, primele flori ale anului. Ea ne ajută, mai departe, să identificăm cadrul (râul Minase) prin menţiunea privitoare la apa  curgătoare, aluzie la alt poem pe același subiect. Poezia a treia menţionează din nou primăvara, respectând întocmai regula, și dezvoltă imaginea apei. Poezia a patra abandonează imaginea primăverii, dar duce mai departe imaginea apei împlinind un ciclu de trei, satisfăcând astfel și condiţia efectului curgător. Mai sunt multe alte subtilităţi pe care cu greu le-am putea explica aici, însă lucrul cel mai important este că, în ciuda regulilor stânjenitoare, se naște un poem de un farmec și frumuseţe fără egal. Un poem deosebit de tot ce s-a scris vreodată în Europa, după câte știu, prin faptul că unitatea lui se manifestă exclusiv de la o piesă la alta. Fiecare poezie este legată de cea de dinainte și de cea de după ea… [37]

Astfel, începutul, adică prima unitate de trei versuri, care conţine în mod obligatoriu o referinţă la unul din cele patru anotimpuri, imprimă textului tonalitatea sa fundamentală și stabilește direcţia dezvoltării lui imagistice. Din aceste raţiuni, dar și din altele, cum ar fi tendinţa de eliberare a fluxului  dialogic din lanţul unei  astfel de serii, în secolul al XVI-lea, primele trei  versuri ale acestuia s-au desprins de celelalte și au format un poem de sine stătător de șaptesprezece silabe, numit haiku. Pentru japonezi, părintele acestuia rămâne Yamazaki Sokan (1458- 1546),.ale cărui lucrări, aidoma tuturor celorlalte cuprinse în prima culegere de poezie haiku întocmită de el, se caracterizează printr-o ușoară tonalitate umoristică :

Potrivește-i un mâner lunii :

Ce evantai frumos ![38]

Abia în secolul următor, geniul lui Matsuo Basho (1644-1694) va aduce haiku-ul în albia unui lirism grav și profund care respiră însă într-o atmosferă de inocenţă cvasicopilărească: „căutaţi-mi un copil de trei ani – se pare că ar fi spus poetul – să-mi scrie un haiku”. Ivit dintr-o experienţă poetică fundamentală, un atare poem este produsul unei clipe de sublimă iluminare când, în procesul contemplaţiei, subiectul și obiectul se identifică într-o asemenea măsură, încât unitatea fundamentală dintre eu și lucrurile care-l înconjoară se restabilește devenind realitate estetică, a cărei existenţă se datorează cuvintelor, dar a cărui semnificaţie se istovește dincolo de ele. „Sensul profund al unui poem – observă orientalistul Georges Bonneau – poate să nu datoreze nimic sensului cuvintelor care îl compun”[39].

O aură de inefabil învăluie această lume de frumuseţi încremenite, cu reverberaţii multiple și oculte, ce nu-și dezvăluie codurile decât cu greu lectorului european :

O creangă pustie

străjuită de-un corb.

Toamnă, târziu.[40]

Se află aici, filtrate în esenţe tari, viziuni asupra lumii, sugestii și procedee artistice dintre   cele mai diverse :filozofia Zen, budism indian, taoism, tehnici picturale etc. Din atari considerente, „o lectură superficială, neavizată, ar putea desprinde din această succesiune de tonuri umbrite, crepusculare, o atmosferă de depresiune, de tristeţe, înrudită cu aceea a lui Bacovia, reverberând cosmic, atotcopleșitor. Dar aici e vorba, în primul rând, de a simţi inefabilul perfectei armonii a tuturor elementelor care, oferită constatativ, fără imixtiunea vreunui comentariu personal, sugerează o condiţie unde uscăciunea crengii e o reducere la esenţial, o desfacere senină a corbului de toate lucrurile lumii, iar înfrăţirea penajului său cu blândeţea înserării vestind noaptea, cu toamna ce taie toate punţile și dă tâlc ontic morţii, adâncește acest sentiment”[41].

Totodată, poemul citat mai sus permite relevarea principiilor fundamentale ale poeticii acestei specii lirice, care prezidează elaborarea structurii sale :permanenţa și schimbarea. Elementul constant, „creanga pustie”, din primul vers, situat în afara timpului și a devenirii, este intersectat, în cel de al doilea vers, de ceea ce aparţine clipei și mișcării, popasul unui corb. În aceste condiţii, cromatica sumbră a toamnei și a târziului devine punctul lor de întâlnire. Fără existenţa unei astfel de dispuneri a termenilor, ca și a pauzei dintre ei, n-ar fi posibilă apariţia instantanee a unei înţelegeri superioare a lucrurilor, adică iluminarea fulgerătoare a celui care citește sau ascultă poemul. Natura elementelor variază – scrie Donald Keene – dar trebuie să apară neapărat cei doi poli electrici între care să ţâșnească scânteia electrică, pentru ca haiku-ul să fie reușit; în caz contrar, el nu-i decât o scurtă cugetare. Tocmai asta lipsește unor imitatori ai formei haiku”[42].

Alte câteva exemple la fel de revelatoare, aparţinând aceluiași mare poet, nu fac decât să confirme, cu puterea evidenţei, constatările de mai sus:

Lac străvechi.

Broasca sărind

Și plescăitul apei.

 

Liniște:

ţârâit de greier

perforând stânca.

 

Lună plină.

Am bătut toată noaptea

Lacul de jur-împrejur.[43]

Născut din versurile care deschideau un poem în lanţ, haik-ul a devenit, la rândul său, punctul de plecare al unor astfel de alcătuiri poetice. În jurnalul său de călătorie, Drumul cel strâmt din Oku, Basho mărturisește cum el însuși, aflându-se în localitatea Oishida, a colaborat la elaborarea unui poem de acest fel. În același timp, tanka, deși este departe de a se bucura de popularitatea haik-ului, continuă să existe.

După Basho, iluștrii săi discipoli, Onitsura și Buson au dus mai departe tradiţia, ultimul din ei îmbogăţind-o chiar cu lucrări inspirate din evenimentele istorice, însă, în ciuda strădaniei și a talentului lor, nici unul nu a mai atins înălţimea artistică a maestrului.

În esenţă, poezia care se creează în arhipelagul nipon este cu totul deosebită de aceea cu care este obișnuit lectorul european. Geniul limbii și propensiunea spre esenţial, miniatural și pictural, au condus în mod necesar la apariţia unei lirici de o mare concizie, densitate și putere de sugestie. „Semeţul munte – scria Ki no Tsurayuki, în Prefaţa antologiei Kokinshu – își are obârșia în pulberea de la poalele lui și se înalţă până la norii care plutesc în văzduh: întocmai a crescut și poezia[44].

Altminteri spus, avându-și rădăcinile în „inima omenească”, unde ecourile celor mai diverse simţiri ale acesteia răsună mereu proaspete, (vâlvătăile unei iubiri nestinse, „asemenea flăcărilor vulcanului Fuji”, contemplarea florilor care se scutură într-o dimineaţă de primăvară, înfiorarea pe care o produce căderea frunzelor într-o seară de toamnă, deznădejdea care se deslușește pe chipul celui care privindu-se în oglindă se vede acoperit de albul zăpezilor, deziluzia unei iubiri fără de speranţă, cutremurarea pe care o produce vederea boabelor de rouă pe iarbă și unduirea spumei pe valuri, „tristeţea inspirată de un nod de bambus chinezesc” etc.[45]), poezia se încheagă din aceste „pulberi” de sentimente și de impresii și, prin decantări și transfigurări succesive, se înalţă, cu o forţă care-i este proprie, până la un punct de maximă concentrare. Faptul devine posibil întrucât, fără să manifeste o predilecţie deosebită pentru metafizică și problematica socială, tematica liricii japoneze gravitează în jurul iubirii și a naturii, iar lipsa accentului tonic, a rimei și a ritmului face ca „singurul element posibil în alcătuirea unei poezii” să fie „metrica :numărul silabelor și eventual al versurilor”[46]

În linii mari, procesul acesta de esenţializare care se produce în cazul elaborării unui poem are multe similitudini nu numai cu arta perfecţionării detaliului în pictura niponă, unde câteva trăsături de penel sugerează o întreagă lume, ci chiar cu tehnica pictorului de a reprezenta realitatea. Căci pentru a înfăţișa infinitele forme ale naturii în veșnica lor devenire, el nu le poate reda în desfășurarea lor, ca romanul bunăoară, ci trebuie să se oprească asupra celui mai important sau mai caracteristic segment din evoluţia acestora. Mutatis mutandis, sentimentele de dragoste, de nostalgie și de admiraţie, ca și numeroasele atitudini și impresii extrem de diverse, nu sunt surprinse în mișcarea lor firească, ci numai în unul din punctele de vârf ale acesteia, spre a fi întrupate în câteva imagini revelatoare. În această situaţie, lipsită de discursivitatea și metaforismul liricii europene, restul poeziei se întregește în imaginaţia cititorului, mărind farmecul ei. Astfel, ca într-o mișcare cu sens reversibil, fiecare imagine de acest fel deșteaptă, la rândul său, în mintea celui care citește sau ascultă poemul și cunoaște aluziile (la obiceiuri, moravuri și credinţe etc.), pe care le face autorul lui, o lume de sentimente, atitudini și tendinţe mai mult sau mai puţin similare cu cele ale creatorului său, fapt ce contribuie în mod activ la îmbogăţirea textului.

În concluzie, din cauza specificităţii limbii și a particularităţilor sufletului nipon (”vocaţia delicat demiurgică de a esenţializa elementarul, familiarul natural, voinţa de sublimare a întregului în simbolul său, de a da durată și eternitate efemerului”[47]), centrul de greutate al liricii cade în sfera iubirii și a naturii. Din aceste raţiuni, „lipsa de complexitate a subiectelor preferate de poeţii japonezi este poate rezultatul simplităţii formei poetice, sau poate că, tocmai simplitatea ideii a impus forma[48] Prezidată de un asemenea nisus formativus, lirica aceasta a sfârșit, după un inevitabil și antrenant respiro în poezia legată, prin a crea, în secolul al XVI-lea, o formă poetică numai de șaptesprezece silabe, haiku-ul, ca incontestabilă biruinţă a spiritului nipon asupra imperfecţiunii și infinităţii materiei.

 

6

 

Anastasia DUMITRU

 

Zen – O cale a luminii 

 

,,Adevărul ultim este dincolo de cuvinte.”

(Bodhidharma)

,,Treziţi-vă la Realitate, nu fiţi legaţi de aparenţe, căutaţi Mintea pură.”

(Huang Po)

,,Haikuul este o cale de a fi mai aproape de propriile gînduri.”

(Sayumi Kamakura)

 

Haiku este un poem de sorginte niponă, iubit de unii, contestat de alţii. Cei din urmă nu sînt adepţii acestei poezii a esenţelor, din simplul motiv cu nu ştiu sau nu înţeleg învăţătura orientală, în special Zen. Nu vom intra în polemici şi nici în hăţişurile teoretice ale acestor noţiuni, ci vom avea în prim-plan două cărţi: prima este Zen. Transmisia luminii tăcute, Editura Herald, Bucureşti, 2002, (trad. Stela Tinney, Gabriel Matei, Radu Duma), iar a doua este o carte de haiku, aparţinînd autoarei nipone Sayumi Kamakura, Furată de lumina lunii, Editura Fundaţiei Culturale Poezia, apărută în colaborare cu Kado, Calea poeziei, revistă de poezie, cultură poetică şi spiritualitate eurasiatică/ Review of Eurasiatic Poetry, Poetic Culture and Spirituality, Iaşi, 2012 (editor, prefaţă şi traducere de Marius Chelaru).

Zen. Transmisia luminii tăcute conţine învăţătura a patru maeştri zen: Bodhidharma, Hui Neng, Hui Hai şi Huang Po. Din prefaţa lui Deitaro T, Suzuki aflăm că originea Zenului şi a tuturor celorlalte forme de budism trebuie căutată în Suprema şi desăvîrşita Iluminare atinsă de Buddha, atunci cînd s-a aşezat sub arborele Bodhi, în vecinătatea oraşului Gaya. Zenul, în chineză, Ch’an, termen derivat din sanskritul dhyăna, însemnînd contemplaţie, a fost dus în Japonia, unde a cunoscut o mare popularitate. Buddha îşi instruia discipolii prin tăcere. Iniţial, aceştia nu au înţeles de ce Buddha nu le-a vorbit, ci a preferat să îi instruiască prin necuvinte, prin gestul privirii unei flori, prin contemplarea lui aici şi acum, a interiorităţii, a experienţei spirituale autentice, în consecinţă, zen se mai numeşte şi ,,transmisia tăcută”, ,,învăţătura tăcută” a luminii.

Bodhidharma (470-532) a fondat Zenul, fiind un iniţiat care a lăsat mai multe tratate sau predici. Enumerînd titlurile cărţilor sale putem să intuim tema preocupărilor acestui maestru: „Principiile Practicii”, „Dincolo de gîndire”, „Despre trezire”, „Contemplarea minţii”, „Analele transmisiei Lămpii”, fiind „măduva învăţăturii tăcute” a primului patriarh Zen. O minte calmă este una iluminată care tinde spre nirvana. Aşa explică el de ce omul trebuie să fugă de iluzii şi să-şi descopere propria natură. ,,Oricine îşi vede propria natură este Buddha”[49], consideră înţeleptul. Vorbind despre sensul cuvîntului ,,Buddha”, susţine că termenul sanscrit pentru el este „trezit”, ,,trezit într-un mod miraculos”. Cel care ia Calea Zen îşi înţelege mintea, este conştient că mintea este vidă. ,,Adevărul ultim este dincolo de cuvinte,” susţine maestrul, de aceea refuză doctrinele care nu sînt altceva decît cuvinte. ,,Calea este fără cuvinte. Cuvintele sînt iluzii.” Înţeleptul ne îndeamnă să nu ne agăţăm de aparenţe pentru a nu ajunge în puterea diavolilor. ,,Oriunde veţi afla plăcere, veţi afla sclavie. Dar de îndată ce vă treziţi la mintea şi la corpul vostru originare, nu veţi mai fi multă vreme înlănţuiţi de ataşamente,” continuă el, citînd o sutra: ,,Detaşarea este iluminare pentru că ea neagă aparenţele.”[50] Zenul ne îndepărtează de cele trei otrăvuri: lăcomia, mînia şi ignoranţa, ne păzeşte de ,,noroiul senzaţiilor” sau de iad. Bodhidharma aminteşte de tîlharii noştri, de: ,,ochiul-tîlhar”, ,,urechea-tîlhar”, ,,nasul-tîlhar”, ,,limba-tîlhar” – trupul-tîlhar şi de ,,mintea-tîlhar”. Pîngărirea şi răul ne ţin legaţi de lumea materiei, dar a intra pe Porţile Zenului înseamnă a găsi tărîmul iluminaţilor, a creşte sămînţa înţelepciunii. La fel ca şi în creştinism, zenul îndeamnă la suferinţa purificatoare şi la contemplarea minţii, la găsirea rădăcinilor arborelui vieţii. Învăţatul ne iniţiază în pătrunderea sensurilor unor simboluri religioase, să nu acceptăm doar practicile exterioare, ci să medităm asupra rolului lor interior. ,,Cînd Buddha vorbeşte despre înălţarea de mănăstiri, aceasta înseamnă locuri pure,”[51] alungarea celor trei otrăvuri şi purificarea neîncetată a simţurilor. „Înălţarea de mănăstiri” coincide cu iluminarea. „Tămîia arzîndă” simbolizează tămîia intangibilei Dharma. Mireasma ei are acelaşi rol purificator, curăţind faptele relele şi ignoranţa, aducînd conştiinţa trezită. Tămîia este un simbol al desăvîrşirii, al desprinderii de lumesc. În acest sens, maestrul aminteşte de Buddha, care a cerut discipolilor să aprindă focul înţelepciunii şi să ardă această nepreţuită şi minunată tămîie în chip de ofrandă adusă tuturor iluminaţilor din cele zece direcţii. Referindu-se la un alt simbol, cel al florilor, susţinea că adunarea florilor este acumularea faptelor meritorii ce decurg din predicarea Adevăratei Dharma întru folosul fiinţelor vii, udîndu-le cu apa Adevăratei Naturi şi dăruindu-le drept podoabă tuturor. „Lampa pururi strălucitoare” este mintea perfect iluminată, fiindcă pătrunderea înţelepciunii este asemenea unei lămpi ce străluceşte cu o lumină constantă. Am exemplificat numai trei simboluri explicate de maestrul zen pentru a ne face să înţelegem corelaţia dintre obiectul vizibil şi rolul său în sugerarea iluminării pentru cei porniţi în căutarea „luminii veşnice”. Iniţiatul este convins că fiinţele ignorante nu pricep înţelesul adînc al învăţăturilor lui Buddha, de aceea ei rămîn în lumea profană. Ataşîndu-se de materie, falşii practicieni aprind lămpi umplute cu ulei lumesc ca să lumineze o cameră goală, uitînd că Buddha este „Luminatorul Lămpii”.

Hui Neng (637-713) ne-a lăsat Sutra rostită de pe înaltul Scaun despre „Nestematele Legii”, scriind despre: importanţa meditaţiei sau contemplaţiei (Dhyăna), prajna (înţelepciunea transcendentă), căinţă, Şcoala Iluminării Spontane şi Şcoala Iluminării Treptate etc. Cunoaşterea adevărului duce la transcenderea dualismului. Hui Neng era adeptul anamnezei, el spunea ,,mergeţi şi căutaţi înţelepciunea supremă (prajna) în propria voastră minte, îndemnînd la căutarea adevăratei naturi a omului. Una dintre stanţele lui sună astfel: ,,Corpul nostru este arborele bodhi,/ Mintea noastră – o oglindă strălucitoare,/ Cu grijă le scuturăm şi le ştergem întruna,/ Ca pulberea pe ele să nu se aşeze.” Bodhi este smochinul sacru din Gaya, sub care Buddha a cunoscut iluminarea şi de unde a început să predice, să pună în mişcare ,,Roata Legii” sau Cunoaşterea supremă. Acest maestru, adept al transmiterii învăţăturii esoterice, de la inimă la inimă (inima fiind sediul minţii), a fost numit ,,Marea Oglindă”.

Deţinătorul înţelegerii depline a învăţăturii Şcolii Zen este asemenea soarelui ce străluceşte în înaltul cerului, ,,un astfel de om nu v-ar învăţa decît dharma realizării proprii naturi”, scrie el într-o ştanţă. Un alt sfat este acela de a nu ne făli ,,cum se făleşte iacul cu coada sa”, ci de a fi smeriţi pentru a căuta iluminarea şi ,,Înţelepciunea-Oglindă”,[52] care eliberează mintea de toate opreliştile. O minte impură este incapabilă de a reflecta Adevărul. Hui Neng, după ce şi-a îndrumat discipolii, s-a retras spre o stîncă, numită ,,Stînca Refugiului”, unde se pot vedea urmele genunchilor patriarhului în postură de meditaţie.

Hui Hai (720-814) este un alt maestru Zen, cunoscut în japoneză sub numele de Hyakujo Ekai, care a fost numit ,,Marea Perlă”. Acesta a fost unul din descendenţii spirituali ai celui de-al şaselea patriarh, Hui-Neng, autor al tratatului „Poarta esenţială spre Adevăr prin Iluminare spontană”. Învăţăturile lui ne iniţiază în eliminarea spaţiului şi a timpului pentru a ne bucura de libertatea deplină a spiritualităţii omniprezente. Recunoaştem că astfel de practici sînt total străine materialistului occidental, care vrea să intre în posesia spaţiului, să acapareze cît mai multe proprietăţi şi să-şi satisfacă imediat dorinţele din ce în ce mai multe. La fel ca şi călugării ortodocşi sau budişti, Marea Perlă ne îndeamnă la contemplare şi la ,,tăria răbdătoare a Increatului”, condiţie esenţială a iluminării şi a pătrunderii Adevărului Sfînt. Hui Hai ne învaţă cum să renunţăm la dualismul opoziţiilor prin concentrarea minţii pentru a nu fi afectaţi de fenomenele din jur. ,,Realizarea Minunată este realizarea absenţei opoziţiilor”[53], ,,puritatea desăvîrşită”, intrarea în Tezaurul Iluminaţilor, scrie el. „Răbdarea este cea mai bună cale;/ Dar mai întîi trimite-i la plimbare pe „eu” şi „celălalt”, este un alt gînd al celui care predică adevărul şi modestia, ,,nu vă lăudaţi cu propriile voastre virtuţi şi nici nu invidiaţi”.

Hui Hai îi numeşte pe semeni ,,rătăciţii din Kaliyuga,” din era declinului spiritual, de aceea pledează pentru lepădarea ,,fiecărui pai lipsit de noimă”, alegerea tihnei şi a libertăţii pentru a fi pironiţi numai de Numen (esenţă). El este convins că, privind Calea, sîntem acasă, ,,neafectaţi de roata Samsarei” şi urmăm ,,tainicul drum al lui Rahula, al iniţiatorului budismului esoteric. Întrebat ce înţelege prin purificarea minţii, maestrul explică ,,purificarea ei pînă se atinge punctul purităţii extreme”, starea dincolo de puritate şi de impuritate.

Al patrulea maestru inclus în carte este Huang Po (?-850), cunoscut în niponă ca Obaku Kuin, discipolul lui Hui Hai. Învăţătura lui Huang Po reprezintă transmisia autentică a tuturor Iluminaţilor numită ,,Comoara Ochiului Adevăratei Legi”. Înţeleptul a scris Mintea Universală, carte cu răspunsurile sale la întrebările prefectului împăratului, fiind un mod de a apăra budismul de marea persecuţie. Paradoxal, în timpurile de restrişte, cînd numeroase temple au fost arse şi zeci de mii de călugări condamnaţi, atunci au fost transmise posterităţii predicile lui Huang. De mic, maestrul şi-a părăsit familia pentru a vizita mănăstirile în căutarea Căii. Sfaturile sale sînt: ,,Treziţi-vă la Realitate, nu fiţi legaţi de aparenţe (…) căutaţi Mintea pură, care e obîrşia tuturor, izvorul a toate, ce străluceşte pururi peste toate prin strălucirea propriei sale desăvîrşiri.”[54] El recunoaşte că puţini sînt cei care o descoperă, fiind orbiţi de iluzii, de lăcomie, mînie şi ignoranţă. Neavînd calmul şi înţelepciunea, nu pot percepe strălucirea spirituală a substanţei-sursă. Huang Po a predicat Oglinda Minţii, a concentrării şi a înţelepciunii. Gîndirea contradictorii şi folosirea cuvintelor nu pot cuprinde vidul, de aceea maestrul afirmă că ,,Vidul nu poate fi transmis prin cuvinte… Transmiterea şi primirea transmiterii ţin amîndouă de o misterioasă înţelegere de un fel foarte subtil, aşa încît foarte puţini au fost cu adevărat în stare s-o primească”.[55] Unele stanţe nu pot fi explicate prin cuvinte, ci trebuie pătrunse de lumina minţii, pentru că spiritul este ca soarele, aflat în vid, strălucind de la sine. Învăţătura lui Huang Po cuprinde, în esenţă, eliberarea de vremelnicie prin ,,Marea Trezire” şi prin Iluminarea subtilă pentru a pătrunde în Mintea Universală, de aceea i s-a spus ,,Maestrul Zen care distruge toate limitările”.

Ne referim în continuare la o carte de haiku pentru a înţelege cum sînt transpuse în creaţia lirică unele învăţături zen. Titlul volumului, Furată de lumina lunii, trimite direct la stanţele unor maeştri care ne îndeamnă să activăm creierul central, care să rezoneze cu întregul univers, pentru a alege Calea Cerului şi comuniunea cu miezul cosmosului. Sayumi Kamakura s-a născut în Japonia, la 24 ianuarie 1953, începînd să scrie haiku din perioada studenţiei, la universitatea Saitama. Autoarea s-a afiliat grupului de creatori haiku „Oki” în 1975, studiind sub îndrumarea lui Toshiro Nomura şi Sho Hayashi, devenind Dojin (membru senior) al grupului în 1979. În 1990, a stat un an la Paris cu soţul ei, Ban’ya Natsuishi, a participat la mai multe festivaluri şi întîlniri pe teme de haiku (inter)naţionale. În 2001, a cîştigat premiul Modern Haiku Association, este (co)autoare a mai multor volume Gendai Haiku Panorama, 1994, Gendai Haiku Handbook, 1995, Gendai Haiku Shusei Zen 1 Kan/ Contemporary Haiku Anthology in One Volume, 1996 etc., poemele regăsindu-se în numeroase antologii. În calitate de membru al World Haiku Association, în 1998, a fondat, împreună cu Ban’ya Natsuishi, revista de haiku „Ginyu/ Trubadurul”. Fiind întrebată de Kan’ichi Abe ce înseamnă haikuul, ea a spus că ,,este o cale de a fi mai aproape de propriile gînduri”. În prefaţa cărţii, Marius Chelaru face un scurt istoric al ,,adopţiei” poemului haiku de către autorii europeni (amintind, în diverse chei, despre William George Aston, diplomat britanic în Japonia şi Coreea; B.H. Chamberlain, care a publicat în 1902, studiul Basho and the Japanese Poetical Epigram; Rainer Maria Rilke, Gheorghios Seferis, Paul Eluard, Giuseppe Ungaretti ş.a., dar şi de scriitorii români: Hasdeu, Alexandru Vlahuţă, Octavian Goga, Traian Chelariu, Al. T. Stamatiad ş.a.)

Cu toate că Marius Chelaru semnalează dificultăţile traducerii din cauza rigorilor haikuului, necesitînd respectarea formulei 5-7-5 „silabe” şi a ,,cîntăririi” şi ,,transportării” versului în limba română, poemele selectate din revista Ginyu sînt sugestive pentru a înţelege viziunea zen. Sayumi Kamakura surprinde interferenţa dintre efemer şi etern, dintre plin şi gol, dar şi trecerea timpului prin versurile: ,,Pălăria de vară/ uitată atîrnată într-un cui/ – absenţă”.[56] Este greu să descrii haikuul, poezia esenţelor, care este o pledoarie pentru tăcere şi inefabil. Cum poţi comenta poemele ,,Vîntul n-are chip-/ te rog acceptă trandafirii/ galbeni şi roşii”; ,,Iubirea e fum…/ ca praful stelar,/ dar fum” sau ,,Gheaţa subţire a rîului/ şi amintirile lui/ topindu-se împreună”, haikuuri ce surprind înălţarea prin iubire sau disoluţia trecutului? În loc de sentimentul cumplit, aşa cum este perceput de europeni,  moartea înseamnă ,,o cursă spre soare”, o întoarcere ,,acasă” pentru că ,,Dumnezeu este soarele”, fiind acelaşi cerc etern spre care se reîntorc pelerinii din gările terestre. În acest sens, este impresionant haikuul ,,Din glaciara Calea Laptelui/ o voce spune:/ „Bun venit acasă!”[57] Mişcarea şi staticul sînt într-o relaţie osmotică prin captarea în text a fugii unui iepure sau a plimbării unui îndrăgostit, admirînd orizontul. Legătura dintre cerul masculin şi pămîntul feminin, care se reunesc şi se îmbrăţişează în rod, este redată prin zborul seminţelor spre înalt sau prin cugetarea unei broaşte rîioase care spune ,,Eu sînt pămîntul!”, prezentîndu-se aici o întreagă concepţie cosmogonică, a naşterii lumii din ou. Tot o viziune cosmogonică este evidenţiată în textele despre frumuseţea femeii, avînd rolul de perpetuare şi continuitate: ,,Trupul femeii:/ promontoriu marin/ ce reflectă toate luminile,” ,,Mama e un izvor-/ bem apă din conţinutul/ inimii ei.” Admirînd o violetă, eul liric simte cum înfloreşte, contopindu-se cu albastrul cerului. Privind moartea crizantemelor, se întreabă cum de ele continuă să viseze. Pentru a înţelege veşnicia, surprinde vidul unei ,,bule din ambră”, admiră florile de cireş, simte ,,porţile paradisului” – ca o tainică pătrundere a esenţei. Avînd parte de calmul clipei, misterul se lasă revelat sau/ şi adîncit, ,,Pisicile ascultă/ misterioasele sunete/ ale cireşilor înfloriţi”, limitele dispar ,,fortăreaţa inimii dispare şi apare” la vederea unui nor. Gîndirea autoarei nipone este mitică. Văzînd ,,culorile curcubeului” i se pare că par un ,,şarpe în căutarea solzilor”; culorile frunzelor de toamnă sînt semănate de temerile omului.

Prin cele 55 de pagini, cu cîte unul sau trei haikuuri pe fiecare, autoarea transmite o profundă sensibilitate, conţinînd esenţa înţelepciunii zen. Sayumi Kamakura percepe strălucirea spirituală a substanţei-sursă, folosind cele patru elemente fundamentale, de exemplu motivele acvatice prin care se face legătura dintre micro şi macrocosmos: ,,Pînă nu mă prăbuşesc/ nu înţeleg/ sînt un strop de rouă”.[58]

Chiar dacă unii scriitori resping haikuul, considerîndu-l neadaptabil culturii europene, totuşi sînt numeroşi iubitori ai acestei specii aderînd la asociaţiile internaţionale de haiku: World Haiku Association, Modern Haiku Association, Haiku International Association, World Haiku Club, printre care sînt şi autorii români, prezenţi în antologiile lumii. Haikuul rămîne o tentaţie lirică a celor ce vor să exprime ,,sentimentele adevărate,” ale poeţilor însetaţi de Calea Cerului. Încheiem citînd versurile lui Sayumi Kamakura: ,,Vom trece munţii/ şi traversa marea/ pînă vom găsi speranţa”[59], speranţa de a fi în armonie cu noi şi cu universul, de a abandona era Kaliyuga şi de a ne lăsa Furaţi de lumina lunii pentru a pătrunde Mintea Universală prin ,,învăţătura tăcută” a luminii,  după cum ne învaţă maeştri Zen sau unii autori de haiku.

 

 

 

[1] Antologie de poezie engleză de la începuturi pînă azi, volumul II, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 74.

[2] Ibid.

[3] Ibid., p. 75

[4] Ibid.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] Ibid., p. 76

[10] Ibid., p. 9-10

[11] Ibid., p. 10

[12] Ibid.

[13] Ibid., p. 195-196

[14] Ibid.

[15] Antologie de poezie engleză de la începuturi pînă azi, volumul I, Editura Minerva, Bucureşti, 1981, p. 153

[16] Ibid.

[17] Ibid.

[18] Acest poem, care în varianta lui originală a fost publicat în limba engleză, provine de pe site-ul www.poemhunter.com.

[19] Ioan Timuș, Note despre poezia japoneză, în Secolul XX, nr. 9, (anul III, septembrie, 1963, p. 262.

[20] Idem, p.262.

[21] Ion Acsan, Dan Constantinescu, Antologie de poezie clasică japoneză, Buc. Ed. Științifică și Enciclopedică, 1981, p.35.

[22] Donald Keene, Literatura japoneză, Buc., Ed. Univers, 1991, pp.31-32.

[23] În Asia, din cauza unei evoluții lente a proceselor sociale și economice, durata etapelor istoriei japoneze nu coincide cu cea existentă în Europa. Respectând însă modul în care japonezii înșiși își împart istoria, se pare că primele trei perioade ale acesteia, perioada arhaică (660 î.e.n.-710 e.n.), perioada Nara (710-794 ) .și perioada Heian (794-1185), corespund cu ceea ce se înțelege, în istoriografia noastră, prin epoca antică a umanității, iar perioadele Kamakura (1186 – 1332), Muromachi (1392-1603) și parte din perioada Edo sau Tokugava (1603 – 1868) aparțin lumii feudale.

[24] Kuni Matsuo, Ryuko Kawaji, Alfred Smoular, Histoire de la littérature japonaise des temps archaïques à1935, p.41. (Informația este luată din Prefața lui Ion Acsan, la volumul deja menționat, Antologie de poezie clasică japoneză,pp. 9 -1o).

[25] Ion Acsan, Dan Constantinescu, op. cit., p. 48.

[26] Idem, p. 54.

[27] Idem, p. 57.

[28] Idem, p.52.

[29] Din lirica japoneză,(Antologie și note de Ion Acsan), Buc.,Ed. Univers, 1970, pp.30-31.

[30] Citat din Prefaţa lui Ion Acsan, la volumul deja menționat, Antologie de poezie clasică japoneză, p. 11.

[31] I. Constantinescu, Introducere în literatura clasică, Iași, Ed. Junimea, 1978, pp.73-75.

[32] Ion Acsan, Dan Constantinescu, op. cit.,p.74.

[33] Idem, p.81.

[34] Idem, p.85.

[35] Faptul este relatat de Ion Acsan în Prefața la volumul deja menționat, Antologie de poezie clasică japoneză, p.21.

[36] Întâlnirea aceasta este relatată de Donald Keene în lucrarea sa menționată mai sus, Literatura japoneză pp.21.

[37] Donald Keene, Literatura japoneză, pp. 43-44.

[38] Din lirica japoneză, p.81.

[39] Georges Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, Paris, 1935, p.30. (Citatul este reprodus din Cuvântul înainte al lui Dan Constantinescu care figurează ca un fel de prefață la cea de a doua parte a Antologiei de poezie clasică japoneză dedicată poemului haiku, p. 177).

[40] Din lirica japoneză, p.88.

[41] Dan Constantinescu, Cuvânt înainte la cea de a doua parte a Antologiei de poezie clasică japoneză dedicată poemului haiku. p.176.

[42] Donald Keene, Literatura japoneză, p.  88, 89 și 94.

[43] Din lirica japoneză, p. 88, 89 și 94.

[44] Ion Acsan, Dan Constantinescu, op.cit., p. 87.

[45] Idem, p. 89.

[46] Ion Timuș, op. cit.,p. 262.

[47] Vasile Nicolescu, Cuvânt înainte la volumul menționat mai sus, Din lirica japoneză, p. III.

[48] Donald Keene, op.cit. p.36.

[49] Zen. Transmisia luminii tăcute, p. 21.

[50] Idem., p. 33.

[51] Idem., p. 47.

[52] Idem., p. 130.

[53] Idem., p. 200.

[54] Idem., p. 288.

[55] Idem., p. 299.

[56] Furată de lumina lunii, p. 10.

[57] Idem., p. 52.

[58] Idem., p. 21.

[59] Idem., p. 17.