Poezia „Floare albastră” de Mihai Eminescu a fost interpretată de aproape toţi criticii literari, de la publicarea ei în «Convorbiri literare» din 1 aprilie 1873 până astăzi, fără ca vreunul dintre aceştia să înţeleagă, cu adevărat, semnificaţia versului ei fundamental: «Totuşi… este trist în lume!».

Erorile de interpretare sunt determinate de neputinţa criticilor literari de a se ridica de la aspectele particulare ale geniului şi ale omului comun, în viziunea consacrat-romantică: „lumea abstracţiilor şi a cunoaşterii absolutului, sau a cunoaşterii absolute, infinite” şi „lumea iubirii concrete, instinctuale, a cunoaşterii «terestre»”, „eternului” în dialog cu „efemerul” care implică „o muzicalitate proprie fiecărei serii de simboluri, una ca şi inumană, derivată din rotirea astrelor, alta patetică şi adesea sentimental-glumeaţă, ritmată de bătăile inimii omeneşti” ² la aprecierea generală a existenţei omeneşti, a fiinţei umane, în conformitate cu condiţia umană (dată originar, imuabilă!) care este tragică şi priveşte deopotrivă pe „geniu” şi pe „nătărău”, căci poetul conchide prin declaraţia destăinuitorului liric: «Totuşi… este trist în lume!» Poetul, prin ultimul vers, se referă la condiţia umană, iar nu la condiţiile existenţiale ale celor două personaje. Vom demonstra această radical nouă apreciere critică, analizând şi poema De ce-aş fi trist de Tudor Arghezi, în care ultima secvenţă lingvistică „Şi totuşi…” apare după o enumerare impresionantă de satisfacţii, de bucurii, oferite de existenţa poetului.

În manualele şcolare, în materialele de pregătire pentru bacalaureat şi în majoritatea studiilor de critică literară se face o neiertătoare confuzie între condiţia umană (concept filosofic) unică, predestinată, imuabilă privind destinul omenirii fixat originar şi condiţia existenţială, multiplă şi diversă, condiţionată istoric, social, economic, politic etc. a fiecărui om în parte. De pildă: „meditaţie despre condiţia geniului”³ cu privire la bărbatul aplecat spre cunoaşterea profundă a lucrurilor, considerat de critica literară un geniu cu trăsături particulare binecunoscute în „Floare albastră” (este un alt fel de geniu eminescian); de altfel, conduita existenţială a acestuia şi a femeii iubite este numai pretextul, punctul de plecare în construcţia concluziei, a cugetării din finalul poemei, care se adresează cititorului cuprinzând o apreciere cu privire la condiţia umană, o idee generală, altfel, considerarea acestei părţi a creaţiei lirice ca fiind o meditaţie „abordând o temă majoră a universului şi a omului, în general” (vezi definiţia meditaţiei ca apreciere literară), nu se susţine, nu este demonstrată.

Revenim la analiza conţinutului poeziei eminesciene.

Prima secvenţă a creaţiei literare este deschisă de adverbul iar cu sensul încă o dată, din nou, iarăşi (!). Interpretarea lui iar, în contextul poetic dat, ca fiind utilizat cu celălalt sens adverbial, de asemenea, la fel sau cu valoarea gramaticală de conjuncţie fie adversativă (dar, însă), fie copulativă (şi), ar prezenta un dezacord cu cele comunicate în desfăşurarea mărturisirii lirice.

Cele trei strofe de început sunt marcate de folosirea ghilimelelor, semn de punctuaţie dublu, format de două unghiuri [« »] puse la începutul [«] şi la sfârşitul [»] comunicării, cu deschidere spre textul încadrat. Întrucât întregul discurs poetic este cuprins în alt fel de ghilimele [„ ”] ştim că, procedându-se în acest chip, avem a face cu un citat în citat – este vorba de reconstituirea (!) unui dialog, vorbirea directă reprodusă aparţine când vorbitorului, când interlocutorului (real, amintit sau prezent), pasajele reproduse fiind unitare şi fluente. Din ultimul vers al strofei a treia aflăm că destinatarul adresării este un iubit («[Fericirea ta], iubite[»]) şi că adresarea este din partea iubitei.

Mă întorc la sensul adverbului iar, încă o dată, din nou, iarăşi (!), care subliniază clar că, pe durata logodnei celor doi îndrăgostiţi, au mai existat astfel de momente în care iubitul, identificat cu mărturisitorul liric, şi-a frământat gândirea cu lucruri greu de abordat de către spiritul comun, adică a încercat să ajungă la înţelegerea sensului vieţii, a rostului omului pe pământ, sprijinindu-se pe o informaţie ştiinţifică şi culturală de excepţie pentru vremea lui („Grămădeşti-n a ta gândire” – capacitatea mentală ieşită din comun de acumulare a cunoştinţelor în diverse domenii; „câmpiile asire// […] Piramidele-nvechite” – omenirea în grandoarea imperială a expansiunii geografice şi a măreţiei civilizaţiei şi culturii prin două repere inconfundabile; „Şi întunecata mare” – matricea vieţii pământene).

Observaţia fetei îndrăgostite: «Iar te-ai cufundat în stele» este prezentată poetic sub forma unei stilizate parafraze a expresiei „…câte în stele” care învigorează înţelesul cimentat în veacuri de întrebuinţare: tot ce se poate închipui, de asemenea, a parafrazei stilizate: «şi în nori» pentru înţelesul expresiei „trăieşte sau e (cu capul) în nori”: străin de cele ce se întâmplă în jurul lui, trăieşte într-o lume aparte, de visuri/de visări (meditaţii, reverii) nevrând să ţină seama sau neputând să ţină seama de realitate, şi a treia metaforă: «şi-n ceruri nalte», ultima din înşiruirea care completează sensul acţiunii verbale regente, «te-ai cufundat», ajută la desăvârşirea prezentării estetice a imaginii stării de spiritualitate a iubitului.

Aceasta cuprinde substantivul ceruri care intră în şirul celorlalte două în aceeaşi ipostază gramaticală de marcare a numărului plural: stele şi nori, şi din acelaşi câmp semantic, întărindu-se astfel ideea universului înalt de preocupări ale iubitului – să reţinem: «Iar», deci care nu sunt permanente şi care nu au fost permanente!, ci reluate, după manifestarea altor preocupări.

Din primele strofe se înţelege că simţul comun (eu refuz nota degradantă pe care i-o atribuie analiştii literari, indiferent de ideologia lor literară, ca fiinţă inferioară, superficială), fata este un bun observator al desfăşurării lucrurilor, al surprinderii laturilor fenomenale (a ceea ce se vede din perspectiva bunului-simţ, nu ştiinţific), a ceea ce este banal, deci adevărat, nu a ceea ce este esenţial, aparţinând pătrunderii în dialectica procesului, care nu se vede şi la care se ajunge pe cale raţională, modalitate specifică geniului, dar aceasta nu pentru că ea nu le cunoaşte şi nu le pricepe – doar prin prezentarea ei aflăm despre aceste obiective ale partenerului-geniu –, ci pentru că din perspectiva pragmatică a vieţii omului, verificată istoric, societatea funcţionează, deci există, dincolo de nobilele inutilităţi, filosofia şi arta. Iată de ce „iubita” percepe foarte clar pericolul pentru relaţia lor de iubire, al ridicării gândirii iubitului pe treptele cele mai înalte ale cunoaşterii umane, unde el crede că va găsi răspunsul la problemele, atât de dezbătute, dar de nimeni rezolvate, din totdeauna: de unde venim, cine suntem, încotro ne îndreptăm şi care este scopul omului pe pământ? – la care numai ABSOLUTUL, DUMNEZEU, poate răspunde, dar de la începutul Lumii până astăzi omul nu a primit răspuns!

Enumeraţia metaforică, având în construcţia ei cele trei substantive cu funcţie completivă de loc: „în stele”, „în nori” şi „-n ceruri”, poziţionează obiectul iubirii femeii la o certă depărtare faţă de realitatea socială, terestră. Cele două versuri de la începutul poeziei sunt parte a reproşului feminin, ocolit, prin tolerarea condiţionată a acţiunii cu referire la gândirea iubitului, exprimată în versul al treilea: «De nu m-ai uita încalte», regionalismul încalte (var. încaltea) având un sens restrictiv cu o uşoară notă concesivă: măcar, cel puţin [să nu mă uiţi]. Fata dă dovada unui realism social pragmatic, cel al asumării statutului de fiinţă care nu poate depăşi limitele bunului-simţ, cu rosturi existenţiale, unele transmise genetic (mamă), altele determinate istoric (soaţă), aflându-se în situaţia cunoaşterii adevărului: cu cât se priveşte mai de sus, se vede mai departe, dar se neglijează cele aflate la baza ascensiunii, cele din apropiere – constatare transpusă legăturii erotice, de unde teama fetei de a nu fi abandonată.

Vocativul din ultimul vers al primei strofe: «[…] sufletul vieţii mele», ca frumuseţe şi forţă expresivă, este o mărturisire lirică unică în literatura naţională şi universală, a adoraţiei erotice, o hiperbolă rară, rezultată din punerea în relaţie sintactică directă a două sinonime (contextual) care produc astfel cu mijloace lexicale un echivalent al superlativului absolut.

Revenind la secvenţele poetice «câmpiile asire […] întunecata mare […] Piramidele-nvechite» se poate spune despre iubită că este o persoană instruită, cultivată, ştiutoare a istoriei omenirii şi înţeleaptă, prin concluzia: «Nu căta în depărtare // Fericirea ta, iubite!» şi prevăzătoare, chibzuită, stăpânită de rosturile existenţiale fireşti.

Locuţiunea adverbială: «În zadar […», în deşert, fără folos, care completează sensul acţiunii verbale puse pe seama iubitului („Grămădeşti[-n a ta gândire]”), urmată de înşiruirea obiectivelor scormonite de mintea pătrunzătoare a acestuia, superior înzestrată, cu o mare forţă creativă, stăpânitoare a esenţelor, care vede mai departe şi pricepe mai mult decât spiritele comune, dar nu atât de departe şi nu atât de mult încât să ajungă la cunoaşterea neomenescului absolut, aflat în stăpânirea Creatorului Lumii, este un avertisment dat de către iubită geniului – una dintre cele mai îndrăzneţe observaţii făcute de firea omenească în legătură cu adevărul existenţial al deşertăciunii deşertăciunilor nu numai la nivelul diverselor şi multiplelor aspecte social-istorice, ci şi la cel al încercării cunoaşterii dincolo de limita dată de condiţia umană trecătorilor prin lumea aceasta, ce suntem, de la „nătărăi” la „genii”.

Avertismentul dat celui plecat cu gândul pe cărările întortocheate ale cunoaşterii, exprimat în termenii uzuali ai limbajului comun, cuprinde ideea imposibilităţii depăşirii condiţiei umane. Rezultă din lectura ultimelor două versuri ale adresării directe a iubitei, reproduse în mărturisirea lirică: «Nu căta în depărtare// Fericirea ta, iubite!», că avem a face cu un alt fel de geniu decât cel cu care am fost obişnuiţi de romantism, în general, şi de creaţia eminesciană, în special (Luceafărul), întrucât acesta reţine o afirmaţie a femeii iubite pe care nu o califică drept vorbă-n vânt, ci, dimpotrivă, o consideră judecată adevărată: «Ah! ea spuse adevărul», iar versul: «Eu am râs, n-am spus nimica» dezvăluie un comportament bine cunoscut din punct de vedere psihologic – râsul şi tăcerea sunt simptome ale acceptării tacite, nu exprimă, aşa cum consideră critica literară şi autorii manualelor şcolare, „o uşoară ironie”, nici „superioritatea omului de geniu”⁴.

Semnificaţia versurilor: «Nu căta în depărtare// Fericirea ta, iubite!» este oglindirea unui adevăr şi dovedeşte inteligenţa fiinţei feminine care îl rosteşte, aceasta ştiind să facă distincţia dintre starea individuală, de unul singur, a căutării absolutului, prin operarea cu abstracţiunile şi obţinerea stării de fericire prin iubire, în situaţia abnegaţiei reciproce.

A vedea în femeia din poemă o adeptă, o practicantă a „trăirii senzuale şi hedoniste”⁵ este dovada neînţelegerii pasajului care surprinde în cuprinsul poemei „Floare albastră” iubirea senină din natură, dăruirea reciprocă, dezinteresată, unirea totală, în ipostaza de logodnă, a încredinţării reciproce a iubirii, care nu este o „împerechere”, „fără ruşine” practicată de „o vietate sălbatică”⁶, nu este o vânare de plăcere, ci un act cultural, departe de instinctul biologic al procreării. Observaţiile răutăcioase şi tendenţioase la adresa iubitei sunt determinate, fără dubiu, de experienţe erotice livreşti, de bibliotecă, dovedind necunoaşterea, neînţelegerea şi nepreţuirea femeii în general.

Iubita din poema Floare albastră este o persoană cultă (dovadă cele înşirate în primele trei strofe) şi inteligentă („Ah! ea spuse adevărul”), care ştie că trăirea, cunoaşterea absolutului, a fericirii, se poate realiza şi pe cale erotică. Istoria culturală a omenirii oferă imaginea antologică a două ipostaze în care omul a cunoscut şi poate „cunoaşte” absolutul, pentru o clipă, ca o străfulgerare: 1) calea mistică – iluminarea mistică (de pildă, Sf. Augustin); 2) calea ştiinţifică – revelaţia ştiinţifică a legilor ascunse ale naturii (de pildă, Arhimede). La acestea se adaugă şi este mult mai rar sesizabilă 3) starea de revelaţie prin iubire (întrucâtva oglindită în Leoaică tânără, iubirea de Nichita Stănescu).

Părerea că „împlinirea îi este interzisă erosului liric eminescian”⁷ este contrazisă de recunoaşterea („Iar”!) alternanţei în viaţa personajului de excepţie a cufundării în lumea abstracţiunilor cu jocul erotic. La fel, ideea că „eroul liric rămâne neputincios, ca într-un vis, în faţa solicitărilor iubitei”⁸ este falsă, el a mai fost în codru, şi acum, „iar” este invitat acolo, reamintindu-i-se clipele adevărate, ale împărtăşirii reciproce a iubirii.

Ceea ce rezultă din analiza primelor strofe ale poemei plasează personajul feminin din desfăşurarea întâmplărilor cuplului de îndrăgostiţi în ipostaza de unicat în erotica eminesciană, întrucât acesta nu poate fi cuprins în tipul femeii care 1) nu înţelege geniul, cu darul lui trist şi exclusiv de pătrundere cu gândirea dincolo de aparenţele vieţii comune (Nu mă înţelegi), 2) în care se îndrăgosteşte şi iubeşte geniul, dar nu-l urmează (Luceafărul), 3) în acela care îl ignoră (Pe lângă plopii fără soţ)

Iubita din „Floare albastră” este cel mai fascinant personaj feminin din erotica eminesciană, căci ea ştie ceea ce nu ştiu celelalte „venere” şi „madone”, anume că şi iubirea este o cale de cunoaştere a absolutului, care nu este o stare permanentă, pentru că ar contrazice condiţia umană de fiinţă relativă, limitată, că aceasta se manifestă ca o străfulgerare în conştiinţa sa, greu de surprins în cuvinte. Nici fericirea nu este o stare permanentă, şi cunoaşterea (trăirea) ei este un dar al spiritelor alese, fundamental morale; fericirea este imposibil de realizat fără abnegaţie, în sensul originar, „părăsirea propriilor interese pentru a le satisface pe ale celuilalt / celorlalţi”⁹.

Este clar că pentru femeia (în concepţia tradiţional romantică, reprezentantă a bunului simţ, a omului comun) din poema „Floare albastră”, reflecţiile adânci asupra lumii (în diacronie şi sincronie), surprinderea raportului dintre conştiinţă şi lumea exterioară (predispoziţie a geniului), altfel spus, excesul de gândire în direcţia frământărilor, ideilor abstracte, non-practice, pot să nemulţumească pe cel care zăboveşte asupra lor în privinţa soartei lui (destinului) şi prin aceasta el să devină nefericit, nefericit deoarece refuză să facă ceea ce este obligat ca fiinţă aflată în lume, ca să trăiască şi să funcţioneze ca fiinţă umană, determinată social, istoric etc.

Mărturisitorul liric numeşte, cu efect expresiv, pe iubita lui «[Astfel zise] mititica» prin schimbarea valorii gramaticale a adjectivului mititica (femininul lui mititel), diminutivul lui mic, în substantiv cu valoare de apelativ afectuos pentru a vorbi despre o fiinţă tânără inocentă, ceea ce plasează femeia într-o aură a nevinovăţiei, dar în nici un caz într-o umbră a ignoranţei. Cei doi se află «iar» într-un moment care anticipă jocul erotic, o dovedeşte gestul fetei, reţinut de bărbat: «Dulce netezindu-mi părul», adică delicat, gingaş, plin de afecţiune, mângâind părul iubitului gest specific legăturilor intime.

Cu privire la acest aspect al relaţiei sunt câteva observaţii fanteziste care trebuie clarificate. De pildă: „Secvenţa a doua (strofa a patra) este monologul liric (vocea) al poetului în care se accentuează superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul poeziei”¹⁰.

Recitind versurile: „Astfel zise mititica,// Dulce netezindu-mi părul.// Ah! ea spuse adevărul; Eu am râs, n-am zis nimica.” nu rezultă din această declaraţie lirică nici preocupări înalte, nici o gândire superioară a celei care o face, dimpotrivă, din gestul fetei rezultă condescendenţa acesteia faţă de bărbat, care nu înţelege ceva banal, deci real, reciprocitatea iubirii ca fundament al împlinirii omeneşti. Cât despre concluzia analitică: „[…] mititica […] diminutivul persiflant sugerează o uşoară ironie […]”¹¹ nu putem spune decât că este o percepere deformată a discursului liric, forţată, pentru a argumenta programatic teza superiorităţii geniului, ignorându-se faptul că acesta, înainte de meditaţiile profunde în căutarea absolutului („iar”), a trăit bucuriile jocului erotic. Autoarea, furată de zelul critic, repetă inutil sensurile: care ia în bătaie de joc, în râs pe cineva (persiflant) „sugerează” (face să apară în mintea analistei) o ironie, o bătaie de joc, o persiflare disimulată (sic!). La fel, autoarea consideră că expresia „dulce netezindu-mi părul […] exprimă uşorul dispreţ pe care geniul îl manifestă faţă de gestul penibil (sic!) al fetei, sugerând superficialitatea acesteia”¹² – chiar aşa?!

Este greşită interpretarea versului „Und-izvoare plâng în vale” că „răspunde ca un ecou tristeţii finalului poeziei”¹³ – formularea este pleonastică întrucât s.m. ecou (p. ext.) este sinonim cu răspuns: „răspunde ca un ecou [răspuns]” şi contradictorie deoarece, explicativ, s.m. ecou conţine nota semantică definitorie repetare, or în desfăşurarea discursului liric plasarea versului este în ordinea inversă celei prezentate de către comentator – finalul poate să fie un ecou al unei idei din conţinut, dar o idee exprimată anterior nu poate. Lectura corectă a versului: «Und-izvoare plâng în vale», în care se realizează, utilizându-se verbul a plânge, plâng, personificarea fenomenului natural de ivire la suprafaţa pământului a unor fire de apă, selectează din semantismul acestuia nu cauzele negative ale vărsării lacrimilor (de durere, de  tristeţe), ci pe cele pozitive (de bucurie şi, mai ales, de emoţie), acestea fiind concordante cu ambianţa surprinsă de versurile: «Stânca stă să se prăvale// În prăpastia măreaţă» care întăresc starea de emoţie estetică la cuprinderea vizuală a tabloului monoton prin nota de suspans dată de surprinderea stâncii: «Stânca […]», în situaţia de a fi pe punctul de a se surpa: «[…] stă să se prăvale» (înţeles produs de urmarea verbului a sta de o propoziţie secundară construită cu conjunctivul să (se)… – regulă fermă a limbii române), indicându-se imediat locul năruirii: «În prăpastia […]» substantivul prăpastie se înscrie în seria sinonimică: hău, abis, genune). Sensurile sumbre, utilizate la realizarea imaginii artistice, ar fi fixat un aspect înfricoşător din natură, dacă geniul poetic nu ar fi adăugat atributul adjectival, cu valoare de epitet ornant, «[…] măreaţă», care-l transformă într-unul luminos, de admiraţie pentru subiectul receptor.

Continuarea descrierii de faţă a spaţiului de retragere a îndrăgostiţilor, în felul în care sunt expuse aspectele acestuia, scoate în evidenţă faptul că cele ce se proiectează sunt o repetare a celor petrecute înainte de perioada aplecării iubitului asupra problemelor tulburătoare ale condiţiei umane, ţesând idei generale şi abstracte (să reţinem importanţa sensului adverbului «Iar […]» din nou, iarăşi, încă o dată, pentru înţelegerea corectă a celor exprimate în poezie şi pentru cunoaşterea adevăratului mesaj poetic care rezultă din ultimul vers, «totuşi… este trist în lume»). Astfel, reperele ambientale ale desfăşurării jocului erotic sunt familiare nu numai iubitei, care le înşiră, ci şi celui căruia le prezintă, altfel, propunerea pentru o excursie a cuplului nu ar fi eficientă, nu ar avea sens. Acestea sunt: «[…] ochi de pădure» (superbă metaforă a unei poieni sau a unui colţ de dumbravă,( pădure tânără şi nu prea deasă); «[…] bolta cea senină» (nu este vorba de bolta cerului, sintagmă pentru firmament, ci de sensul figurat al substantivului determinat, boltă, arc de verdeaţă format din ramurile unite ale copacilor într-o pădure tânără [prin care pătrund raze firave de soare]): «[…] trestia cea lină» (sugerează prezenţa în apropiere a lacului, motiv atât de frecvent în tablourile evaziunilor erotice la Mihai Eminescu); în ediţia anastatică, 1989, după corectarea lui Petru Creţia este chiar: „Lângă balta cea senină”, ceea ce sună mult mai eminescian, subliniind permanenţa imaginii lacustre în opera poetului, sugerând liniştea naturală, calmul şi siguranţa; «[…] foi de mure» (sinecdocă, substituirea numelui arbustului, mur, prin cel al fructului său, mură, nelipsită podoabă naturală a spaţiilor silvatice şi riverane.

La o citire adevărată care duce la o descoperire corectă a mesajului artistic nu se poate susţine că în poema cu structură compoziţională complexă „Floare albastră” „femeia simbolizează ispita, chemarea ei tulbură minţile bărbatului, care se lasă târât în fluxul vital”¹⁴ după „toată această beţie a simţurilor”¹⁵ este pus în situaţia aducerii-aminte târzii „să nu-i mai rămână decât părerea de rău”.¹⁶

Dar la sfârşitul poemei nu este vorba despre nostalgie, dor, părere de rău şi de tristeţea implicată în aceste trăiri, ci despre tristeţea constatării că destinul omului, condiţia sa umană (a nu se înţelege cea existenţială) este tragică deoarece acesta nu găseşte răspunsul la întrebarea cu ce rost ne-am trezit pe pământ? Cât despre femeie, în general, şi despre tânăra din poemă, în special, aprecierile analistului/analiştilor sunt misogine, răutăcioase şi totodată laşe, căci o învinovăţeşte, fără temei, pe iubită, soţie şi mamă (funcţiile ei existenţiale, tustrele morale).

Reluarea reproducerii vorbirii directe a iubitei este deschisă de interjecţia „Hai […]», care exprimă un îndemn la o acţiune comună a fetei cu interlocutorul (destăinuitorul liric), geniul, imediat precizându-se destinaţia chemării: «[…] codrul cu verdeaţă», codrul însemnând, prin extindere, natura – mediul potrivit pentru romantici de retragere a îndrăgostiţilor şi de apărare a cuplului faţă de indiscreţia socială. Atributul, «[…] cu verdeaţă», subliniază pictural fondul vitalităţii naturale. Este adevărat, „spaţiul terestru are atributele unei fiinţe mitice care protejează cuplul de îndrăgostiţi, oferindu-le adăpost, loc de refugiu”¹⁷, dar remarca „din faţa lumii ostile” (Id.) este rezultatul greşitei interpretări a versurilor: «Ş-apoi cine treabă are!// […] Grija noastră n-aib-o nime,// Cui ce-i pasă să-mi eşti drag?» care oglindesc o lume indiscretă, nu rea, duşmănoasă – eroii nu sunt nişte hăituiţi de societate şi nici nu se simt astfel.

Semnificaţia versurilor: «Şi mi-i spune-atunci poveşti// Şi minciuni cu-a ta guriţă.» este relevată de sensurile figurate, în context, ale substantivelor poveşti şi minciuni (la plural!) – îmi vei prezenta „închipuiri frumoase” şi „lucruri de mică importanţă [care să mă încânte]”¹⁸.

Cunoscător profund al limbii române şi făuritor al unui limbaj poetic care a revoluţionat exprimarea artistică, Eminescu răscoleşte sensurile mai puţin utilizate ale vocabulelor alese pentru a forma imaginea estetică, prezentându-le într-un rafinat registru figurat, valori semantice nesesizate la o lectură superficială care percepe: «[…]-i spune […] poveşti» ca fiind locuţiunea verbală (a spune poveşti) cu sensul denotativ: a minţi legată pleonastic de «Şi [mi-i spune-atunci] minciuni» – interpretare eronată, ilogică, discordantă faţă de tipicul întâlnirilor erotice romantice, în natură.

Pe lângă încântarea de către bărbat/iubit a femeii/iubitei, cu închipuiri frumoase şi lucruri de mică importanţă [amuzante], scenariul erotic mai cuprinde şi o probă specifică protocolului întâlnirilor între îndrăgostiţi: «Eu pe-un fir de romaniţă// Voi cerca de mă iubeşti.» – artificiu comportamental cu rol psihologic de provocare a înnoirii declaraţiei de dragoste între parteneri. În situaţia obţinerii unui rezultat negativ al încercării [petalele smulse succesiv sunt însoţite de alternanţa afirmaţiilor: mă iubeşte, nu mă iubeşte], partenerul vizat are ocazia să-l contrazică, întărindu-şi prin această modalitate-joc declaraţia de iubire, iar în situaţia obţinerii unui rezultat pozitiv, creându-se un moment de emoţionantă satisfacţie a confirmării reciprocităţii iubirii.

Iubita, având fixată în minte desfăşurarea anterioară a întâlnirilor erotice, întrerupte de reluarea contemplării, a combinării ideilor generale şi abstracte de către iubit (revin: «Iar [din nou, iarăşi, încă o dată – ceea ce înseamnă că au fost mai multe perioade de meditaţie, alternate cu altele, ale jocului erotic] te-ai cufundat în stele»), ştie efectul, pe care îl va avea intensitatea trăirilor oglindite în aspecte semnificative ale înfăţişării ei, redat stilistic printr-o comparaţie plastică: «[…] roşie ca mărul», pusă pe seama unei acţiuni naturale, a caniculei estivale: «Şi de-a soarelui căldură// Voi fi […]», de fapt ea ascunde cu delicateţe efectul preaplinului ei sufletesc, a plăcutei tensiuni psihice sub care se află.

Gesturile iubitei descătuşate de restricţiile sociale care nu mai funcţionează în cadrul intim, devin provocatoare: „Mi-oi desface de-aur părul”, apoi senzuale: «Să-ţi astup cu dânsul gura.» şi ajung până la acceptarea, participarea la gestul clar erotic: «[…] mi-i da o sărutare» – fermecătoare prezentare a evoluţiei trăirilor sufleteşti concretizate indirect în gesturi semnificative, simptomatice pentru jocul erotic.

Manifestările fetei nu se pot considera ca fiind ale unei experte în arta seducţiei, ale unei profesioniste, pentru că aceasta este provocatoare, dar nu vulgară; senzuală, dar nu voluptuoasă; firească, dar nu dezmăţată; dezinvoltă, dar nu ostentativă… este o inocentă care îşi manifestă dăruirea cu sinceritate şi cu naturaleţe, reluarea ([Iar!]) unei legături erotice (legitimate de credinţa nepătată în celălalt) întrerupte în perioada de meditaţie a iubitului, aspect bine cunoscut şi de către iubitul care îi reproduce vorbele.

„Floarea de nu-mă-uita” eminesciană nu este o fiinţă stăpânită de „instinctul orb […] Imboldul sexual” care o face să vină „la pădure, locul […] împerecherilor”?¹⁹ – ironie deplasată cu pretenţii culte, apreciere misogină incalificabilă prin intenţia ei de generalizare. Iubita nu este o instinctivă, nu este o fiinţă care se împlineşte la nivel animalic, consumând actul erotic sub determinativul natural al procreării, întrucât pe lângă familiaritatea cu care vorbeşte despre aspectele relevante de cultură şi civilizaţie, când enumeră obiectivele meditaţiei iubitului, care o ridică la un nivel superior de existenţă în natura sui-generis, societatea umană, aceasta fixează în prima parte a desfăşurării protocolului erotic locul cel mai sigur al nedisimulării, dăruirii dezinteresate, totale: codrul, iar, în partea a doua, oglindit în gesturi bine cunoscute, postludium-ul (continuarea jocului erotic, după săvârşirea lui propriu-zisă) „un act de o gratuitate sublimă: «Mi-i ţinea de subsuoară // Te-oi ţinea de după gât»; «Ne-om da sărutări pe cale»; «Vom vorbi-n întunecime»; „Înc-o gură […]» – ceea ce este cu desăvârşire departe de orice ispită, de vreo ademenire cu intenţie pragmatică sau de inconştienta satisfacţie a unei „animalităţi feminine”.²⁰

Analiza corectă a versului: «Nime-n lume n-a s-o ştie» cu privire la sărutare, simbol al împărtăşirii iubirii, trebuie să scoată în relief trăsătura fundamentală a iubirii, dragostea profundă, autentică, nu mimată, care sfidează prejudecăţile sociale şi se manifestă discret, că ea nu are nevoie de afişare publică (!) pentru a impune partenerului obligativitatea pragmatică a consfinţirii legăturii printr-un act juridic; jurământul neimpus al iubirii secrete nu are nevoie de certificat, fiind unul împărtăşit de logodnă.

Versurile: «Ş-apoi cine treabă are!» şi «Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?» sunt răspunsuri ferme, şi retorice, date sub forma unor interogaţii retorice indiscreţiei sociale.

Secvenţa lingvistică «-şi dispare…», redă sensul şi se face nevăzută, iasă din câmpul vizual, numai poate fi văzută (deşi continuă să existe!), piere (dinaintea ochilor), singurul corespunzător contextului în care complementul de loc, «al porţii prag», la care se aplică acţiunea verbală: «sosind», indică, fără dubii, intrarea în spaţiul domestic personal, pentru care presupunerea utilizării celorlalte sensuri ale ipostazei verbale: «dispare»: a se pierde fără urmă, a nu putea fi găsită este absurdă, iar faptul că odată intrată în casă iubita moare: „Eminescu marchează chiar momentul «morţii» ei”²¹ – este o deviere critică de la conţinutul textului, o născocire, mai ales că iubitul rosteşte admirativ în termenii stării prezente: «Ce frumoasă, ce nebună// E albastra dulce floare». De reţinut: adjectivul nebună are aici sensul vioaie (plină de viaţă); ageră, isteaţă.

Pauza de lectură notată de şirul de puncte întins cât lungimea unui vers al poeziei ar trebui să aibă, conform semnului grafic, o durată relativ mare, pregătind psihologic cititorul pentru perceperea concluziei, rezultat al unei cugetări adânci asupra celor petrecute şi relatate, pentru a oglindi şi concretizarea speciei literare: meditaţie. Acest moment în structura poeziei este cerut de conţinutul semantic al comunicării şi de starea activă a mărturisitorului liric. Legătura logică dintre felurile de enunţuri: unul, specific idilei şi, pe alocuri, poeziei naturii, celălalt, propriu meditaţiei filosofice, fără îndoială, nu este strânsă, încât o pauză în prezentarea lor este necesară. Apoi registrul afectiv diferit al părţilor discursului liric, de asemenea, cere o întârziere a expunerii în momentul schimbării lui.

Ultimul catren surprinde situaţia îndepărtării iubitei, care este de factură afectivă, «Şi te-ai dus […]», nu spaţială (aceasta fiind relativă şi fără importanţă în legătura erotică a oricărui cuplu). Prezentarea acestei situaţii prilejuieşte calificarea de către iubit nu atât a iubitei, cât a legăturii erotice pe care aceasta o guvernează, ca miracol al vieţii: «, dulce minune,», iar folosirea verbului în ipostaza flexionară «a murit» dă stării surprinse trăsătura de terminată, sfârşită, a sensului figurat: a se pierde treptat, a se stinge, relaţia!, nu fata despre care nu se spune că a murit (sensul propriu: a decedat).

Exclamaţia repetată: «Floare-albastră! floare-albastră!», după o mică pauză marcată grafic, este o exclamaţie retorică cu privire la descoperirea adevărului: «Totuşi … este trist în lume!».

De ce rosteşte bărbatul, identificat cu geniul în bună înţelegere romantică, o astfel de concluzie care defineşte fără dubiu că existenţa este o permanentă alternanţă a veseliei cu tristeţea, întrucât destinul omenirii, condiţia umană este tragică, dată odată pentru totdeauna, imuabilă, până la sfârşitul lumii: omul nu va cunoaşte niciodată absolutul fiind fiinţă trecătoare, cu o putinţă limitată de cunoaştere.

Mai târziu, genialul filosof-poet Lucian Blaga va spune: „Veacuri de-a rândul, filosofii au sperat că vor putea odată pătrunde secretele lumii. Astăzi filosofii n-o mai cred, şi ei se plâng de neputinţa lor. Eu însă mă bucur că nu ştiu şi nu pot să ştiu ce sunt eu şi lucrurile din jurul meu, căci numai aşa pot să proiectez în misterul lumii un înţeles, un rost şi valori care izvorăsc din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi duhului meu. Omul trebuie să fie un creator – de aceea renunţ cu bucurie la cunoaşterea absolutului.”²²

Bărbatul, din poema analizată, are conştiinţa tragică a fiinţelor superior dotate care trăiesc prin aceasta cea mai profundă tensiune spirituală din câte cunoaşte omul, fiind bântuit de adevărul adânc al neputinţei lui. De fapt, avem a face cu tragica nelinişte metafizică, trăsătură în exclusivitate a omului şi, în special, a omului care caută soluţii la problema existenţei, raportând-o la universalitate şi, prin aceasta, recunoscând că răspunsul corect/adevărat este o imposibilitate , de aceea apare concluzia, cu o notă semantică evident concesivă:

„Totuşi… este trist în lume!”

După o lectură adevărată, finalizată cu perceperea corectă a mesajului poetic născut din conştiinţa tragică a creatorului, care stare de spirit produce o tensiune interioară unică acestuia în momentul realizării adevărului despre insuficienţa omenească, dată pentru totdeauna de condiţia lui umană tragică, este justificată cuprinderea poemei „Floare albastră” de Mihai Eminescu în şirul creaţiilor filozofice de profundă cugetare şi îndelungă meditaţie.

Celelalte teme intrinseci structurii complexe a creaţiei poetice şi motive literare – în special, derutanta asociere cu motivul romantismului european al florii-albastre – sunt numai auxiliare, dar ingenioase artificii artistice care potenţează concluzia: „Totuşi… este trist în lume”.

O apreciere eronată:

„Eminescu evocă amintirea unui proiect erotic eşuat, dar eşuat din cauza confuziei bărbatului asupra căilor omului de a fi fericit”²³.

 

 

Note:

1. Mihai Eminescu, Poezii, I, Editura Minerva, Ediţie critică de D. Murăraşu, Bucureşti, 1982, p. 221.
2. Vladimir Streinul, Floare albastră şi lirismul eminescian, în Studii eminesciene (SE)
3. Adrian Costache, Liliana Paicu, Adrian Săvoiu, Anişoara Burlea, Monica Columban, Horia Chercheş, Victoria Gal, Delia Georgeta Gamboş, Maria Lungu, Dorina Apetrei, Gheorghe Brânzei, Carmen Bulhac, Elena Luminiţa Crihană, Mihaela Doboş, Daniela Dumitrescu, Sergiu Ioanicescu, Carmen Martiniş, Ramona Mocanu, Maria Nicolau, Laura Henrieta Orban, Nicoleta păun, Ileana Ruxandra Popescu, Maria Ortensia Popa, Liliana Popescu, Dana Puşcariu, Ioana Iuliana Radu, 100 variante de subiecte, bacalaureat 2007. Modele de rezolvare, Grup Editorial Art, 2007. (100 VSB)
4. Mariana Badea, Limba şi literatura română pentru elevii de liceu, cl. a X‑a, Editura Badea/ Profesional Consulting, Bucureşti, 2005, p. 171. (LLREL)
5. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1997, p. 386 (LCLR)
6. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 12985, p. 471. (LLROP)
7. I. Constantinescu, Moştenirea modernilor, Editura Junimea, Iaşi, 1975, p. 52. (MM)
8. Id.
9. Al. Graur, Dicţionar al greşelilor de limbă română, Editura Academiei, 1982, p. 19. (DGLR)
10. LLREL, p. 326.
11. Id.
12. LLERL, p. 172.
13. MM, p. 54.
14. ICLR, p. 386.
15. Id.
16. Id.
17. Mădălina Buga-Moraru, Eleonora Bulboacă, Gina Cămăraşu, Daniela Căprar, Sabina Ciorogar, Nicoleta Crânganu, Violeta Fuică, Maria Gheorghe, Ela Iakab, Bianca Ibadula, Nicoleta Iftimiu, Dan Ionescu, Eugenia Ioniţă, Rodica Lungu, Mara Manta, Mihai Morar, Doina Moraru-Drăghici, Emil-Valentin Muşat, Liliana Petrescu-Popescu, Cristina Popescu, Cecilia Stoian, Andreea Şandru, Ana Teodorescu, Valentina Todoran, Ioana Triculescu, Ghid de pregătire pentru bacalaureat 2011, Limba şi literatura română, Editura Sigma, Bucureşti, 2011, p. 506 (GPB)
18. Eugenia Dima, coordonator ştiinţific, autori: Eugenia Dima, Doina Cobeţ, Laura Manea, Elena Dănilă, Gabriela E. Dima, Andrei Dănilă, Luminiţa Botoşineanu, Dicţionar explicativ ilustrat al limbii române, Editura Arc şi Gunivas, Geneva, 2007, p. 1158, 1524. (DEXI)
19. ILROP; p. 471.
20. Id.
21. MM, p. 58.
22. Lucian Blaga
23. Nicolae I. Nicolae, Emil Leahu, Constantin Parfene, Limba şi literatura română. Manual pentru clasa a X‑a, Editura Didactică şi Pedagogică, RA, Bucureşti, 1996, p. 57. (LLRX)

 

Citat din: Pentru o lectură adevărată şi o percepere corectă a temei  de Dorin N. Uritescu, editura RAWEX COMS, Bucureşti, 2014, ediţia a II-a, pp. 29-61.