În contextul n-dimensional al abordării postmodernităţii, putem vorbi de n-linearitate din punctul de vedere al limbii câtă vreme, diacronic, evoluţia istorică a acesteia presupune o interacţiune multiplă – interacţiune cauzată şi de lipsa direcţionării spre un anumit organ de simţ: „În comparaţie cu materialele sculpturii şi ale picturii, limba are în plus însuşirea ei semiotică, din care derivă independenţa relativă faţă de percepţia senzorială: din această cauză, literatura nu se adresează direct nici unuia dintre simţurile noastre (dacă facem abstracţie de realizarea ei sonoră, care intră în preocupările unui alt domeniu al artelor, şi anume recitarea), ci indirect tuturor”¹. Cu toate acestea, unul dintre simţuri este preponderent excitat în receptarea operei literare, cel mai adesea fiind excitate văzul şi auzul. În condiţiile pierderii terenului de către hârtie ca suport de text în raport cu suportul virtual (electronic), literatura contemporană se încadrează într-unui dintre cadranele definite de criteriile sus-amintite:

În afara acestei aparente simplităţi (de fapt, a primei impresii în abordare pragmatică), literatura contemporană este un sistem complex cu n intrări în n-linearitatea propriei existenţe şi m ieşiri adresate celor m simţuri excitate (deci nu pentru simţurile preponderent excitate). Iar această cutie neagră, literatura, prelucrează limba: amplificări şi modulări, schimbări de fază, etc. – în limbajul automaticii sau operaţii de suprimare, adaos, suprimare-adaos sau permutare aplicate asupra morfologiei, sintaxei, semanticii şi logicii” în înţeles intrinsec. A îmblânzi cuvintele să intre pe paliere ale limbajului, sau, şi mai complex, într-o matrice nxu, unde u reprezintă numărul de limbi în care s-a realizat traducerea, a introduce rezultatul în cutia neagră a literaturii în scopul obţinerii unei matrice mxv, unde v este numărul de limbi necesare în percepţie receptorului prim, sunt ecuaţii distincte într-un complicat sistem matematic² pentru care nu există o soluţie unică, general valabil ipoteticului receptor universal. Nu se poate realiza, aşadar, „dresarea” textelor pentru adresabilitate generală (sau de medie, de submedie), iar în virtutea impactului cu ştiinţele care abundă, literaturii i se pot adăuga, în dinamică, factori perturbatori externi şi elemente de reglaj; nu putem obţine astfel o valoare lineară sau plană, o singularitate aleatoare, o funcţie periodică (ciclică sau epiciclică) sau un palier referenţial.

Această introducere a fost necesară câtă vreme scopul este de a analiza întreaga operă (scrisă între 1968 şi 2001) a uneia dintre cele mai reprezentative scriitoare argentiniene contemporane în domeniul literaturii vizuale, Ana Măria Uribe. Obiectul de studiu este format din ansamblul „Tipoemas y Anipoemas” – carte, „Escaleras y otros Anipoemas” – CD. şi www.amuribe.tripod.com – site pe Internet, conţinând întreaga operă a autoarei, cu care, de altfel, am corespondat în virtual pentru a descoperi şi intenţie auctoris“³.

Intentio lectoris se doreşte o abordare n-dimensională prin prisma logicii „şi – şi” şi a gândirii slabe. Gândirea slabă se impune datorită faptului că semnul nu se exprimă suficient, lăsând interpretului posibilitatea să furnizeze o parte a semnificaţiei sale (indiferent din ce raţiuni: necunoaştere propriu-zisă sau imposibilitatea de comprehensiune), evenimentul pierde din sensuri (după dimensiunile orizontală şi verticală) în cele trei modele de comunicare ale lui Gerbner, iar aceste semne abundă în universul pragmatic cotidian. În percepţia comună, semnului (particular) nu i se dă o valoare aproximativă (în referire digitală), ci i se descriu limitele (în mod analogic), iar la sistem macrosistemic, semnele în funcţionalitate sistemică (în procesul de comunicare) sunt încadrate într-o clasă de valori – cu definire a limitelor – care se distinge clar în vecinătatea imediată. În linii mari, gândirea slabă integrează semnul în funcţionalitatea unei cuante, echivalent al unei bine stabilite valori digitale. În aceste afirmaţii există o contradicţie de la sine acceptată, sau un fapt în sine care se supune logicii „şi-şi”; într-una dintre formele de indeterminare⁴ – generalitatea –, semnul în ansamblul funcţional se raportează la o valoare precisă (chiar dacă aici se poate vorbi de clase diferite de precizie), respectiv la o valoare aproximată digital, în ruperea de context, identificarea şi definirea parţială, prin excluderea funcţionalităţii sistemice raportându-se la o valoare fluctuantă într-un interval şi direct dependentă de precizia măsurării şi/sau de prezenţa elementului evaluator. În simpla determinare, instrumentele de măsură se supun unei alte logici, iar diferenţa este dată de posibilitatea de înţelegere a elementului în funcţionalitate, în relaţia directă cu exterioritatea şi nu rupt de context, doar de dragul ideii de a fi definit şi ulterior determinat şi de a i se putea aplica o analiză din perspectiva gândirii tari.

Născută la Buenos Aires, unde şi locuieşte în prezent, Ana Marfa Uribe a început să lucreze la poemele tipografice (Tipoemas) la sfârşitul anilor ’60. Anipoemele (Anipoemas) sau poemele vizuale animate pentru pagini web (autoarea a ales varianta dinamică de lucru în 1997) au avut ca bază de plecare tipoeme – de altfel, unele anipoeme au şi versiune statică.

Pornind de la afirmaţia lui Karl Vossel⁵: „poezia este un text, o limbă naţională este un stil”, este interesant de văzut în ce măsură limba spaniolă defineşte dicţiunea proprie în simboluri grafice şi în ce măsură îngemănarea de simboluri induce discursul poetic. Situată în cadranele I şi II prin cartea „Tipoemas y anipoemas”⁶ respectiv prin CD-ul: „Escaleras y otros anipoemas” şi prin site-ul amuribe.tripod.com⁷”, poezia Anei Marfa Uribe conferă deschidere cititorului preponderent în vizual. Căci dacă între semnificant şi semnificat există doar conexiuni, reacţii în identitatea schematică a formei (suma de grafeme imitând referentul), semnificanţii se restrâng în reacţii, creând o avalanşă de „rostiri”, o familie de „rostiri” convergentă cu „dicţiunea” autoarei. Rămâne să interogăm în dedesubturi limba spaniolă, pe de o parte ca sistem de semne, dar şi din perspectivă poetică şi stilistică, pe de altă parte în conformitate cu provocarea lui Karl Vossel, exclusiv pentru expresivitatea şi limitele sale în limitele textului. Şi nu trebuie uitată nici unitatea (sau măcar simultaneitatea) conotativ-denotativa a entităţilor grafemice statice sau dinamice.

Nu înţeleg reticenţa cu care sunt privite aceste texte; în înţelesul clasic, fonemul este unitatea invariantă a limbii, iar poezia trebuie să curgă fonic, să încânte prin ritm auzul, să fie poza scrisă a unei ziceri armonice şi coerente. Roman Ingarden⁸ a fost primul care a crezut, întru unitatea operei, în necesitatea inducerii disharmoniei în subtext. Este normal ca această „disharmonie” să atârne şi în sistemul fonic, să apară rupturi sau, de ce nu, poeme din sunete mute (vom vedea ulterior în poezia Anei Marfa Uribe). Pe de altă parte, să nu uităm tradiţia românească în domeniul poeziei vizuale: Tristan Tzara, Ilarie Voronca & Victor Brauner, Gellu Naum, Nina Cassian, etc., şi să nu uităm că legarea poeziei de vizual prin legarea literaturii de pictură şi sculptură, ne este întrucâtva datoare, românii Ilarie Voronca şi Victor Brauner aducând în prim plan pictopoezia la începutul veacului trecut.

Este normal să ne orientăm atenţia asupra a doi termeni, vorbind despre lucrarea de faţă: grafem şi text. În înţelesul lor primar, grâphein (gr.) înseamnând a scrie uşor şi text⁹, provenit din tissu, ţesătură, mergem la originea acestor poeme (iar surpriza analizei în sens grafic este şi mai mare dacă descoperim că ulterior naşterii celor două cuvinte, în parte, s-a constatat handicapul literaturii orale, s-a introdus multiplicarea în scris, etc.).

„La Ana Marfa Uribe se petrece un fenomen particular: textul se vizualizează din două elemente de structură: forma şi spaţiul, nota Constantin Mărcuşan¹⁰. Forma se organizează în semnificant ca un suport al semnificaţiei. Aceasta se află în proces de afirmare prin raportul ce se creează în spaţiul alb al hârtiei / ecranului dintre semnificant şi poziţia lui. Discursul este vehiculat de titlul din subsolul paginii, ca într-un tablou, iar mesajul se detaşează inductiv prin însăţi participarea benevolă şi totalmente liberă a lectorului. Acesta devine coparticipant la conturarea mesajului, graţie inducţiei exercitată prin participarea semnelor”. Căci textul, ca discurs fixat prin scriere, în baza elementelor de structură: forma şi spaţiul, elemente reprezentative în comparaţie cu celelalte, presupune comprehensiune (Verstehen) şi interpretare, exegeză (Auslegung), conform studiilor lui Dilthey¹¹. Iar explicaţia şi interpretarea pe acelaşi arc hermeneutic, înainte de a fi acte de exegeză sunt acte ale textului, textul fiind directul purtător de sens al interpretării, iar lectorul fiind cel care potenţează diferitele zone de semnal care excită în primă fază. Paul Ricoeur consideră chiar că actul scrierii şi actul vorbirii sunt separaţi în doi versanţi care nu comunică, iar raportul cu cartea devine complet abia după moartea autorului¹²”.

Încă din titlu se creează produse lexicale speciale, prin combinarea dintre cuvântul „poemas” şi prefixele ti- şi ani-, în Tipoemas analiza poate pleca şi de la mixonimul care dă titlul, Tipoemas = semn 1 + semn 2, mai concret „tipogrâficos” + „poemas”, mixonimul (sau cuvântul-valiză) fiind un procedeu economicos de desemnare pornind de la două semne. Anipoemas sunt, în acest context, „animados” + „poemas”, şi au servit (după 1997) ca elemente ale unei serii de desene animate la televiziune (de aici le vine şi numele), ulterior fiind transpuse pe Internet.

Lumea descrisă în Tipoemas este o lume posibilă – o „possiblia”¹³” a lui Eco, în raport cu „realia” descrisă (nu neapărat) prin poza referentului. De fapt, ea devine o „possibilia” doar în intenţia de panoramă, de receptare a unei singure faţete a conglomeratului tridimensional.

În linii mari, „tipoemas” sunt poeme tipografice, jocuri cu grafeme la nivel static, iar „anipoemas” sunt poeme de animaţie pentru pagini web, respectiv jocuri cu grafeme în regim dinamic. Am definit cadranul I prin literatură vizuală pe suport de hârtie, iar cadranul II prin literatură vizuală pe suport electronic. La nivelul cadranului I putem vorbi despre tipoemele publicate în carte, despre tipoemele-afiş dar şi despre anipoemele în ipostază statică, pozate pentru afiş sau pentru a fi tipărite în lucrare. Tipoemele uzează îndeobşte de semnificantul grafic; numirea referentului este directă, clară, ortonimică, doar contextul impunând o privire atentă asupra noii semnificaţii în dispunere sau asupra sublinierii semnificaţiei de bază. În „Burbujas”, de exemplu, textul tipărit este simplu: burbujas explotaron, doar atât că la nivel grafic au loc scurgeri de semnificant: „fo”-uri din primul cuvânt şi „x”-uri dintr-al doilea, într-o distribuţie de baloane de săpun (semnificantul este poza referentului)¹⁴, respectiv de baloane sparte („x”-ul fiind de fapt o taxogramă, o funcţie clasificatoare a ceea ce „a fost dar nu mai este”). Tipoemui „Burbujas” este o ipostază a ceea ce a devenit anipoemul cu acelaşi nume. La nivel text, ploaia (în „Se largo”) îmbracă, pe unităţi temporale, ritmul alert al picăturilor ce o compun: gota (picătură) apare tot mai frecvent şi mai înghesuit, pierzând literele, rămânând într-un final doar „o”-urile cu valoare iconică, poză a referentului, picătura fizică. Aceasta este prima categorie de poeme tipografice, într-o distribuţie de genul: două elemente de plecare disjuncte: sensul direct al textului întreg şi aranjarea grafemelor în text şi un singur element de sosire, un singur semnificant, aşadar o distribuţie homografică¹⁵ din care, chiar şi pentru un necunoscător al literelor latine, se poate extrage mesajul. În aceeaşi categorie mai intră şi „Bowling”, „De Parmenides a J.-P. Sartre”, etc.

O a doua distribuţie, distribuţia homonimică¹⁶, este întâlnită în poeme care au două sau mai multe elemente de plecare disjuncte (sau măcar două disjuncte), printre care şi latura fonică, mai precis taxofonică, prin procesul de palatizare¹⁷” a cuvintelor: la o eventuală pronunţare a textului, tren en marcha, multiplicarea voită a „t”-ului, a „r”-ului şi literelor „eh” împreună (de aici vine şi palatizarea) indică sunetul produs de locomotiva cu aburi în mers¹⁸. Semnificantul fonic este opţional, în mod normal multiplicarea lui „r” indică grafic calea ferată cu ecartament îngust (traversele dispuse la distanţe egale fiind barele verticale din „r”-uri), sau înşiruirea unor vagoane, aşadar trei elemente de plecare: sensul textului, semnificant grafic, semnificant fonic şi un singur semnificat, într-o eugrafică relatare poetică („Tren en marcha”).

O altă specie de poeme tipografice sunt cele cu înţeles inversat, distribuţia de tip cercuri concentrice, din exterior spre interior („El poder de la reflexion”): creo que creo… veo que veo… leo que leo… (cu menţiunea că „creo”, cred, are aceleaşi sensuri ca şi în limba română, gândesc şi mă încred). Este de la sine înţeles că ceea ce se schimbă cel mai greu sunt credinţele (creo), apoi opiniile formate în urma observaţiilor directe (veo) şi, în cele din urmă, opiniile formate în urma actului de lectură (leo). În mod paradoxal însă, realitatea este inversată ca în procedeul fotografic: avem, aşadar, un tipoem monografic inversat.

În linii mari, ultima specie de tipoeme sunt tipoemele din genul „Decadencia”, sau o susţinere paradigmatică a declinului de formă, întru abstractizare (după filiaţie logică), mai concret un suport grafic în contextul afirmării trecerii voite de la pictogramă: reprezentarea concretă a referentului, prin stadiul ideogramă, presupunând simplificări, până la taxogramă sau indicator de clase de studiu: O, fie ca literă, fie ca cifră, fie ca cerc, cu multiplele sale interpretări.

În spiritul epocii se impun anipoemele (în n-linearitatea postmodernă), poeme dinamice, care se supun în egală măsură şi a interpretării semantice (sau semiozice) prin umplerea cu semnificat, nu doar celei critice (semiotice), prin explicarea raţiunilor prin care textul poate produce alte interpretări semantice sau alte alternative¹⁹, poeme cu mişcare continuă a grafemelor în interiorul lor, cu modificare de sens, de fază, de amplitudine: de la simpla defilare la închidere-deschidere şi repetiţie aleatoare. Se operează pe continuu şi se creează discontinuităţi, se trece brusc de la continuu la discontinuu şi invers, apar rupturi, mişcări lente, fireşti, se schimbă sensul mişcării, distribuţia este lineară, matricială sau în arbori, etc. Defilările semnificative sunt din ciclul centaurilor, al circarilor şi în „Gymnasia”. Limba spaniolă are un „h” mut (literă care imită forma fizică a unui centaur, referentul), nu se pronunţă ci doar înmoaie uneori, palatizează consoane: „eh”, de pildă. O asemenea arătare mitică, inexistentă fizic (asemeni inexistenţei fonice a lui „h”, deşi există „h”-uri pronunţate din „j”, „g”, etc.) este şi centaurul, o entitate fantastică bântuind literatura şi care persistă în imaginaţie. În sistemul de semne latine preluat de limba spaniolă, „h”-ul a devenit imagine mitică a unui semn cu existenţă fonică, a unei entităţi fizice („Centauros en mandada”, „Mas centauros”). În intentio auctoris, Ana Maria Uribe îmi scria în 6 iulie 2002, referitor la comentariile mele la adresa centaurilor: „As regards Centaurs, I enjoyed your comment very much. Your observations may explain why this poem is hardly ever noticed in English-speaking countries, where the „h” by itselfis mute only in a few instances, although what you say about the French „eh” and the German „sch” holds good for the English „sh” also. But it would be even worse in Italian, where my centaurs couldn’t even exist, since the „h” is almost nonexistent, except for three or four cases and its main use is in conjunction with the „c” to represent the „k” sound. I really hadn’t thought about it.”²⁰

Mult mai viu, mai colorat, în poză fidelă a unei defilări reale de circ, defilarea semnelor (litere şi semne diacritice) din spaniolă (pe care o interogăm din nou despre propria expresivitate) şi nu numai întâlnim în „El circo: El gran desfile”. Tot o defilare poate fi considerată şi accentuarea trecerii în „Pisadas”, sau semnul infinit (∞) dispus la distanţe aproximativ egale, indicând într-o anume direcţie urme de paşi.

Închideri-deschideri sunt alternanţele de „w” şi „v+v” în distribuţie verticală, ca pentru semnificarea unui fermoar („^Metâlico o de plastico?”), bârfa din „Rumores” („pq”-uri, faţă în faţă), dar şi în ciclul „Escaleras”, prin închidere-deschidere de paliere. „L”-uri întoarse semnificând ramuri uscate („Invierno”) în iarnă, din nou alternanţa „p” + „q”, verticală, în ramuri cu muguri („Primavera”), căderea „s”-urilor din „Hojas Rojas Secas”, frunze roşii uscate şi stadiile decolorării acestora, în toamnă – iată câteva exemple din continuumul-discontinuitatea naturală, cu semnificanţi dinamici în poză.

„Jocul semnelor cu rol de semnificaţii în spaţiu şi forme la care ulterior se adaugă culoarea este metoda prin care Ana Maria Uribe reuşeşte sa producă un univers sui generis, urzit pe structura sincretică a cuvântului, imaginii grafice şi a corpusului sculptural extinzând în mod ingenios recuzita atelierului său de creaţie. Demersul poetesei din Argentina se constituie într-un mesaj pasionant, determinat de iniţiativa creaţiei umane înglobând toate relaţiile ei cu natura şi cu tradiţia culturală.”²¹

Atât Tipoemas cât şi Anipoemas conţin (indiferent de suportul textului) explicaţii suplimentare, un cod de acces utilizat în această comunicare. Codul şi titlul poemului sunt traduse în limba engleză, însă nu de fiecare dată se suprapun înţelesului originar. Jocul de semne, în limba spaniolă are un înţeles diferit, pe de o parte dat de mediul de provenienţă, Argentina, o ţară latino-americană, pe de altă parte de impactul pe care poemele, în această limbă elaborate, îl exercită asupra receptorului (lectorului) care are în comun cu autoarea o limbă de sorginte latină, dar care adaptează la propriul mediu semnificaţia apărută în timpul comunicării.

Aşa cum am văzut, nici din punct de vedere al pronunţiei, semnele poemelor nu se supun unor reguli generale. Din alt punct de vedere, dacă actul citirii presupune înţelegerea semnificaţiilor unui discurs şi nu privirea succesiunii de litere, adică nu perceperea distinctă de „serme” şi „sememe”, ci a „noemelor” (sau universalii ale lingvisticii)”²², lectura poemelor Anei Măria Uribe presupune un alt act decât cel de citire: o vizualizare prealabilă, o asamblare a semnificaţiilor şi o percepere unitară. Sunt poeme care nu se citesc în spaniolă, ci se vizualizează în spaniolă, ci se vizualizează în spaniolă sau într-o limbă universală. Unitatea de studiu este imaginea şi nu litera²³, iată de ce aceste poeme sunt mai apropiate de pictură şi sculptură decât de muzică, fiind preponderent vizuale.

Aşadar, aceste poeme sunt intraductibile – câtă vreme imaginea este intraductibilă, dar jocul la nivel grafic pe suportul limbii spaniole poate fi transpus într-un joc similar la nivel grafic, în limba română de această dată. În conformitate cu afirmaţiile lingvistului român de expresie spaniolă E. Coşeriu, „toate limbile sunt diferite unele de altele. Toate limbile sunt construite conform aceloraşi principii şi sunt într-un oarecare sens, identice, sunt afirmaţii contrarii, dar nu contradictorii.”²⁴ în acest sens am încercat să transpun jocul grafic în limba română: pentru poemul „Se largo” (Plouă), în locul cuvântului „gota” (picătură), cuvântul plouă apare tot mai frecvent şi mai înghesuit, pierde primele două litere )”p” şi „I”), rămânând „ouă”, ulterior „ou” şi apoi „o”-uri iconice, de forma picăturilor de ploaie. Efectul este şi mai puternic subliniat prin prezenţa, pe penultimele două rânduri, a cuvintelor „ouă” şi „ou”, cuvinte ale căror referenţi imită forma picăturilor. Se poate asimila forma oului formei picăturii.

Un alt exemplu ar fi poemul „Bowling”, în care zece popice, mai exact zece semne grafice „i” urmează a fi lovite de bile, reprezentate prin aceleaşi „o”-uri iconice. Plecând de la considerentul că bila de bowling prezintă găuri în care se introduc degetul mare şi celelalte degete împreună, am considerat ca reprezentativ pentru această bilă semnul „e”, un rond întrerupt de o deschidere în partea inferioară, echivalent întrucâtva bilei de bowling. Ansamblul de popice este alcătuit din opt „i”-uri repartizate astfel pe rânduri: 2-3-2-1, cu menţiunea că primele două sunt încadrate de paranteze pătrate, şi acestea pe post de popice, deci zece popice în total. Diferenţa constă nu în faptul că întregul ansamblu poate fi vizualizat diferit, ci în faptul că acesta poate fi citit (practic, un procedeu diferit de poza referentului = semnificantul, utilizat de Ana Marfa Uribe) astfel: „opt-i-un-e”, într-un singur cuvânt „opţiune”. Rămâne lectorului posibilitatea să arunce bila „e”, care aşteaptă cuminte momentul de impact cu popicele „i”. Noile poeme, în limba română, transpunând jocul semnelor în spaniolă, au fost introduse în pagina web a Anei Măria Uribe, reacţia autoarei fiind de acceptare: „The Bowling solution is excellent. It is really a new poem created by you (…) and „Plouă” is really funny in Romanian, with all the falling eggs.”²⁵

Interesant este că autoarea consideră surse de inspiraţie literele însele: „(..) / have an animated series called Ladders. They are ladders and stairways that go up and down leading nowhere. Some people in my country (Argentina) find something mystehous or esoteric in them, but they are generally not noticed by the English speaking public, who prefer the more palyful pieces. While individual letters undoubtediy have different connotations according to the reader’s native language, I believe there are other powerful cultural aspects that account for differences as well.”²⁶

O lume a poeziei dinamice, plecând de la statica semnificaţie aparte a fiecărei litere se deschide; imaginaţi-vă un posibil poem în care literele migrează, în care semnificantul este volatil şi poate să reapară, asemeni unei fantome, într-o altă formă. Aceasta este o posibilă cale a poeziei viitoare.

Note:

1. Mukarovsky, Jan, Despre limbajul poetic, Kapitoly z ceske poetiky, în Poetică şi stilistică – Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, pag.201 Jan Mukafovsky pleacă de la abordarea limbii în percepţia simultană prin simţuri diferite, în necesarul de concordanţă dintre intentio operis şi intentio lectoris, dar în acest studiu atinge şi un punct critic în abordarea postmodernă: statica semantică (prin analiza cuvântului şi a semnificaţiei lui) lăsând locul dinamicii semantice, ca şi în poezia Anei Măria Uribe.
2. Grupul u (J. Dubois, F. Edeline, J,M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H. Trinon) în Retorică generală, Rhetorique generale, voi. Poetică şi stilistică – Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, pag.403, defineşte domeniile de figuri: metaplasme –domeniul figurilor care acţionează asupra aspectului sonor sau grafic al cuvintelor asociate deieaţiuniior (corectări de formă), – metataxe – domeniul figurilor care acţionează asupra structurii frazei: sintactice şi topice, asociate elipselor, metasemene (care modifică gruparea semnelor) – domeniul figurilor lexicale şi a efectelor de figuraţie semantică, asociate asemiilor şi metalogismele – domeniul figurilor care modifică relaţiile de semnificaţie, asociate tăcerilor şi suspensiunilor.
3. Cf. Eco, Umberto, Limitele interpretării, Editura Pontica, Biblioteca Italiană, 1966, pag.25, în abordarea interpretativă a unui obiect textual se realizează o trichotomie pe intentio auctoris (prin cercetare), intentio operis (investigare) şi intentio lectoris (impunere). Nici una dintre aceste intenţii nu poate fiinţa separat de celelalte, iar liantul este, în majoritatea cazurilor, investigarea din intentio operis. Aşadar, opinia autorului, împreună cu ceea ce spune textul, indiferent de intenţii (ceea ce se spune în raport cu propria coerenţă contextuală şi cu situaţia sistemelor de semnificare la care se raportează şi ceea ce destinatarul găseşte prin raportare la propriile-i sisteme de semnificare şi/sau raportat la propriile-i dorinţe, pulsiuni sau criterii arbitrare).

^4, Peirce, Charles Sanders consideră indefinitul şi generalitatea forme de indeterminare, în capitolul Forme generale ale pragmaticismului, voi. Semnificaţie şi acţiune, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990, pag.210-215;

5. Vossel, Karl, Limbile naţionale ca stiluri, Die sprachliche Gemeinschaften, Geist und Kuitur in der Sprache, în Poetică şi stilistică –Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, pag,9;
6. Uribe, Ana Măria, Tipoemas y Anipoemas, Buenos Aires, Argentina, 2002;
7. http://amuribe, tripod, corn
8. în unitatea operei se disting: stratul unităţilor de semnificaţie, straturi schematizate ale viziunii imaginative, stratul elementelor obiectuale şi destinul lor, în care se introduce disharmonia din subtext, după Ingarden, Roman, Construcţia operei literare, Der Aufbau das literarischen Werkes, voi. Das literarische Kunstwerk, în culegerea Poetică şi stilistică – Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, pag.62;
9. Textul se desprinde de literă şi de scrieri (în domeniul hermeneutic), în sens tradiţional însemnând ţesut sau ţesătură, cf. Marino, Adrian, Hermeneutica Ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, pag.40;
10. Cartea Anei Maria Uribe, Tipoemas y Anipoemas, care mi-a fost trimisă în octombrie 2002, a constituit subiectul de studiu al unui articol publicat de Constantin Mărcuşan în Gazeta de Transilvania – Foaie pentru Minte, Inimă şi Literatură, nr. 3771 sâmbătă-duminică 21-22 decembrie 2002, intitulat Ana Maria Uribe – tipoeme şi anipoeme 1968-2001;
11. În Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Editura Humanitas, Bucureşti, 1995, pag.126;
12. op.cit., pag.113;
13. „Geometria euclidiană nu descrie o lume posibilă, Este o descriere abstractă a unei lumi actuale. Poate deveni descrierea unei lumi posibile, dar numai dacă o vedem ca pe o descriere a Flatlandiei lui Abbott.

Lumile posibile sunt constructe culturale , dar nu toate constructele culturale sunt lumi posibile. De exemplu, în dezvoltarea unei ipoteze ştiinţifice – în sensul abducţiilor lui Peirce – formulăm legi posibile, care dacă ar fi valabile, ar putea lămuri multe fenomene inexplicabile. Însă aceste aventuri ale minţii noastre au ca unică ţintă aceea de a demonstra că legile imaginate sunt valabile şi în lumea „reală” sau în lumea pe care o construim asemenea celei reale. Posibilitatea este un mijloc şi un scop în sine. Explorăm pluralitatea acestor possibilia cu scopul de a găsi un mod adecvat pentru realia.”, nota Umberto Eco în Limitele interpretării, Editura Pontica, Biblioteca Italiană, Constanţa, 1996, pag.227;

4. „Destrucţia monadei trinice a semnului prin excluderea semnificatului şi alipirea direct a semnificantului la referent este o tentativă de a ne apropia de pura realitate în cuvânt, cf. Barthes, Roland, UEffet de Reel, în Petrescu, Dan, Tentaţiile anonimatului şi alte eseuri, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1990, pag.295;
5. În studiile lui Bernard Pottier, Theorie et Analyse en Linguistique, Hâchette, Superieur, col. Linguistique, Paris, 1992, pag.52, pentru distribuţia; elemente de plecare – elemente de sosire apar următoarele prefixe:

Pentru cazul de faţă, notând cu a semnificantul şi cu o semnificatul, deci homografie (vorbind de semnificant grafic).

6. op.cit., p. 52, cu semnificanţi grafici şi fonici se defineşte o homonimie;
7. Op.cit., p. 50: taxofonia presupune procedeul de palatizare (de exemplu, cuvintele afective, în spaniolă: Chago pentru Santiago sau Charo pentru Rosario) sau de depalatizare, la adulţii francezi încercând să imite limbajul infantil (de exemplu, je sais);
8. Chiar dacă alăturarea grafică „eh” nu desemnează nimic, cum nu se reduce la nivel fonic holofraza fijiană „Ma mi la pa ni pa ta pa” la nimic precis, rostită într-o împrejurare descrisă după cum urmează: situaţie în care două persoane privindu-se reciproc speră fiecare că cealaltă se va oferi să facă un anumit lucru pe care ambele părţi îl doresc, dar nu sunt dispuse să îl facă”, cf. Jacque Lacan, în Petrescu, Dan, Tentaţiile anonimatului şi alte eseuri, Editura Cartea Românească, 1990, p. 301. Dan Petrescu mai consemnează: „Şi aşa, într-o situaţie limită, suspendaţi în fascinaţia raportării speculare la Celălalt (al cărui discurs, nu osteneşte Lacan să repete, formează inconştientul nostru), vom reinventa, recodând regresiv codul, borborigmele dilematicei noastre situări în devenimenţial”;
9. „Orice act semiozic este determinat de un Obiect Dinamic”, cf. Eco, Umberto, Limitele interpretării, Editura Pontica, Biblioteca Italiană, Constanţa, 1996, pag.383;
10. „În ceea ce priveşte centaurii, m-a bucurat foarte mult comentariul tău. Observaţiile tale pot explica de ce acest poem e dificil întotdeauna de luat în seamă în ţările vorbitoare de engleză, unde „h”-ul prin sine însuşi e mut numai în câteva cazuri, deşi ceea ce zici despre „ch”-ul francez şi despre „sch”-ul german rămâne valabil şi pentru „sh” englez, de altfel. Dar nu ar fi valabil în italiană, unde centaurii mei n-ar putea exista întocmai, întrucât „h”-ul este aproape inexistent, cu excepţia a trei sau patru cazuri (n.a.: în „che”, „chi”, „ghe” şi „ghi”) şi este în principal folosit împreună cu „c” pentru a reprezenta sunetul „k”. Cu adevărat nu m-am gândit la asta,”. Este un caz tipic de situaţie în care intentio operis (după cum am prezentat) include intentio auctoris, autorul descoperă prin intermediul lectorului sensurile de care nu a avut cunoştinţă şi le acceptă ca atare.
11. Mărcuşan, Constantin, Ana Măria Uribe – tipoeme şi anipoeme 1968-2001, în Gazeta de Transilvania – Foaie pentru minte, inimă şi literatură, nr. 3771/ sâmbătă-duminică, 21-22 decembrie 2002;
12. Pottier, Bernard, Théorie et Analyse en Linguistique, Hâchette, Superieur, col. Linguistique, Paris, 1992, pag.10;
13. „Literele se împărtăşesc din generalitatea şi invarianta fonemelor pe car le transcriu, ajungând principalul sprijin al gândirii logice. Litera nu e imagine, după cum fonemul nu e sunet. Litera nu face decât să stabilească legătura dintre două minţi distanţate în timp şi spaţiu. Fonemul nu face decât să asigure comunicarea ideilor între membrii aceleiaşi comunităţi. În opoziţie cu sunetele şi imaginile, fonemul şi litera nu sunt audio-vizuale, ci inteligibile. Frumuseţea sunetelor face muzica, iar frumuseţea imaginilor face artele plastice. Sunetul şi imaginile servesc conotaţiei; fonemul şi litera sunt în serviciul denotaţiei”, nota Henri Wald în Expresivitatea ideilor, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1986, pag.39;
14. cf. Pottier, Bernard, Théorie et Analyse en Linguistique, Hâchette, Superieur, col. Linguistique, Paris, 1992, pag.12: „Toutes Ies langues sont différentes Ies unes des autres, Toutes Ies langues sont construites selon le même principes et sont, en un certain sens, identiques, sont affirmations contraires, mais non contradictoires.”
15. „Soluţia pentru Bowling este excelentă. Este realmente un nou poem creat de tine (…) iar Plouă este cu adevărat distractive în română, cu toate ouăle care cad.” (29 iunie 2002);
16. „(…) Am o serie numită Escaleras. Există scări fixe şi mobile care urcă şi coboară, neducând nicăieri. Unele persoane din ţara mea (Argentina) găsesc ceva misterios şi ezoteric în ele, dar sunt în general neremarcate de vorbitorul de engleză, care preferă lucrări mult mai dinamice. Acolo unde literele individuale au indubitabil diferite conotaţii acordate de limba nativă a cititorului, eu cred că sunt de asemenea şi alte aspecte culturale puternice care contează pentru diferenţiere.”, în The Letters Themselves: An Interview with Ana Maria Uribe, interviu acordat lui Megan Sapnar pentru Revista Universităţii din lowa, în

http://www.uiowa.edu/~iareview/tirweb/feature/uribe/interview.html.