Lucian Blaga, în Laudă Domnului (1929) are un poem, Pasărea sfîntă, cu următorul moto: Întruchipată în aur de/ sculptorul C. Brâncuşi – se înţelege că-i Măiastra celui care a înălţat Coloana fără sfîrşit. Cităm doar prima strofă: „În vîntul de nimeni sfîrşit/ hieratic Orionul te binecuvîntă,/ lăcrimîndu-şi deasupra ta/ geometria înaltă şi sfîntă”.

Pius Servien, la care apelează şi Matila C. Ghyka în paginile sale de estetică şi teoria artei (Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1981, trad. Traian Drăgoi), dar şi Solomon Marcus în Poetica matematică (1970): şi Artă şi ştiinţă (1986) împarte limbajul scris pe două paliere ce acoperă domenii diferite, utilizînd acelaşi material verbal şi anume: limbajul ştiinţelor şi limbajul liric. În Estetica (1975, trad. Victor Ernest Maşek) sa, Pius Servien evidenţiază diferenţele dintre cele două limbaje: „Limbajul ştiinţific este integral traductibil. Diferite limbi coincid perfect în acest domeniu. La polul liric, două limbi diferite nu coincid în nici un punct; şi orice tradu­cere se reduce la căutarea unor vagi corespondenţe.

Ca urmare este îndeajuns să se noteze simbolic fraze din primul domeniu pentru a se obţine elemente ale unei limbi universale; în timp ce niciodată nu se poate inte­gra într-o limbă universală, o zonă oarecare din limba­jul liric.

În limbaj ştiinţific este posibilă rezumarea; operaţiune imposibil de realizat la polul opus etc.

Astfel, limbajul ştiinţific reprezintă, în limbajul total, întregul sistem de metode fixe, în jurul cărora totul nu este decît incertitudine”.

Esteticianul îşi propune să afle mecanismul sau mecanismele de ordin experimental care conduc la realizarea unor asemenea clasificări prin care să fie substituite noţiuni ca frumos, literar, capodoperă. Vede posibilă împlinirea acestui deziderat prin aglutinarea în aceeaşi persoană a observatorului, care apelează la limbajul ştiinţific cu electorul, aplicant al limbajului liric: „Noi examinăm în estetică numai acele probleme care-şi au efectiv rădăcinile în limbajul liric şi totuşi, sînt constrînse să ajungă întotdeauna, la sfîrşitul operaţiunilor, în interiorul domeniului aparţinînd limbajului ştiinţific.

Să numim «observator» pe cercetătorul de adineauri, constrîns să examineze violoncelul, partitura, fără nici o legătură cu sensul lor muzical, cu conţinutul lor de fru­museţe. Acest observator va fi un matematician; sau un fizician, dacă studiază vibraţiile aerului într-o sală de concert. Cu alte cuvinte este un om care nu doreşte să cunoască, din limbajul nostru, decît acest domeniu restrîns, limbajul ştiinţific.

Am văzut că acest prim personaj, simbolic, nu poate face faţă singur acestui studiu. Cu toate că muzica îi oferă, de la bun început, fie un mediu de unde sonore, fie nişte structuri în întregime numerice. El ar pune proble­mele în mod artificial şi s-ar priva de un instrument in­dispensabil pentru a le atinge în profunzime şi în maniera cea mai simplă.

Acest «instrument» – un gen de cobai – este un personaj simbolic secund, care completează cercetarea. Este un om care activează în celălalt domeniu, limbajul liric. El operează selecţii, alege ceea ce i se pare «frumos» şi îl indică; sau, la un mod mai general, el efectuează tot felul de alegeri de ordinul limbajului liric. Noi îl vom numi «electorul» (de la «eligere», a alege).

Această separare a cercetării în două personaje sim­bolice, obser-vatorul şi electorul, exprimă metoda noastră de a menţine în mod sistematic separate intervenţiile în limbaj ştiinţific şi intervenţiile în limbaj liric.

Deoarece nu mai credem în această omogenitate a lim­bajului total, în această plimbare în voie prin toate zo­nele sale, care pînă la noi era un postulat universal ac­ceptat şi conducea la încercarea de a introduce procedeele logice (definiţie etc.) chiar în domeniul pe care noi îl numim limbaj liric; deoarece dimpotrivă am de­monstrat că acest domeniu este transcendent, ireducti­bil la celălalt, limbajul ştiinţific, urmează că în mod ne­cesar trebuie să se ţină întotdeauna seama de această transcendenţă.

Dar aceeaşi metodă, a electorului şi a observatorului, ne permite şi să menţinem această transcendenţă şi, în­tr-un anume fel, să o eludăm. Nu mai este vorba de a trece, în mod continuu, de la un pol la altul al limbaju­lui, în ciuda frontierei imposibil de trecut. Este vorba de stabilirea unei corespondenţe între aceste două domenii”.

Citim în Philebos, dialogul platonician Despre plăcere, supranumit şi Dialog etic, un răspuns al lui Socrate adresat lui Protarchos: „…Încerc să explic frumuseţea forme­lor, nu aşa cum o văd cei mulţi, referindu-se la nis­caiva vietăţi sau picturi, ci am în vedere linia dreaptă – raţiunea o afirmă – cercul şi, pornind de aici, su­prafeţele şi corpurile care apar în urma acţiunii strun­gului, cît şi atunci cînd se utilizează linia şi echerul, dacă înţelegi. Eu afirm că toate acestea sînt fru­moase, nu în raport cu altceva, precum e cazul altora, ci sînt mereu frumoase prin ele însele şi aduc anu­mite plăceri proprii, fără asemănare cu cele rezultate din scărpinat. în acelaşi fel sînt frumoase şi culorile şi aduc plăceri”.

Vedem că formele geometrice sînt frumoase în sine şi produc o anumită plăcere. Socrate pledează pentru combinarea plăcerii şi a cugetării, dar cu un amendament: „Anume un amestec, oricare şi oricum ar fi el, dacă nu are parte de măsură, si proporţie, e ne­cesar să nimicească elementele amestecate şi pe sine cel dintîi. Căci aşa nu mai este vorba despre un ames­tec, ci fiind o punere confuză laolaltă, el ajunge mereu o nenorocire pentru ingredientele amestecate”. Şi continuă: „Acum însă puterea binelui a alergat îndreptîndu-se către natura frumosului. Căci măsura şi proporţia par pretutindeni să devină frumuseţe şi virtute”.

Calea de acces către bine este deschisă de împreunarea frumosului proporţiei şi adevărului, spune Platon prin gura fiului lui Sophroniscos, sculptorul: „Atunci, dacă nu putem vîna binele cu ajuto­rul unei singure specii, să luăm, dimpotrivă, trei lao­laltă – frumosul, proporţia şi adevărul şi să spunem că pe ele, ca şi cînd ar fi vorba despre una singură, le-am putea vedea responsabile de calitatea elementelor amestecului, care, datorită acestora trei, a devenit bun”.

Pe aceeaşi temă, Stagiritul notează în Cartea M, a XIII-a, capitolul 3: „Deoarece însă Binele şi Frumosul se deosebesc, căci primul e întot­deauna în acţiune, iar celălalt se află şi în lucrurile imobile, filozofii care susţin că matematica nu se ocupă cu Frumosul, nici cu Binele se înşeală, căci asupra Frumosului se concentrează mai ales discuţiile şi demonstra­ţiile ei. Faptul că ea – matematica – nu-i pomeneşte numele nu ne îndreptăţeşte să spunem că nu vorbeşte de el – de Frumos – căci ea nu face doar altceva decît să-i arate efectele şi raporturile. Formele cele mai înalte ale Frumosului sînt ordinea, simetria şi definitul şi pe acestea mai ales le scot în evidenţă ştiinţele matematice. Şi, de vreme ce aceste forme – vorbesc de ordine şi definit – sînt cauzele a o mulţime de efecte, e limpede că matematicienii socotesc oarecum drept cauză şi pe acea de care vorbim, adică Frumosul”.

În Fizica, cartea a II-a, cap. 2, Aristotel, vorbind despre materie şi formă şi separarea lor, notează: „Lucrul acesta ar deveni mai evident, dacă s-ar încerca să se dea definiţia fiecăruia, şi ale lucrurilor, şi ale accidentelor. Astfel, imparul şi parul, dreptul şi curbul, apoi numărul, linia şi figura vor exista fără mişcare, dar nu carnea, osul şi omul; dar despre ele se zice ca despre nas că este cîrn, nu curb. Acest lucru îl arată şi părţile mai fizice ale matematicilor, ca optica, armonica şi astrologia, căci acestea se află într-un raport invers faţă de geometrie. Astfel, geometria se ocupă de linia fizică, dar nu întrucît este fizică, iar optica studiază linia matematică, dar nu întrucît este matematică, ci fizică”.

Anaxagora admitea ca unic principiu al mişcării Inteligenţa (Nous), iar Empedocle admite două: Armonia şi Discordia, iar Stagiritul în acord cu ultimul consideră natura drept cauză a orînduirii pentru toate şi, de asemenea, că în orice ordine este proporţie (Fizica, VIII-2).

Matila Ghyka în Numărul de aur. Ritmurile, din cartea amintită, vorbeşte despre legea analogiei, a repartiţiei formelor fundamentale, a identităţii în varietate, a Aceluiaşi şi a Asemănătorului… aceste diferite denumiri ale aceluiaşi principiu sau ale aceleiaşi constatări derivă, de fapt, fără efort, din însăşi conceptele de simetrie şi analogie aşa cum le înţelegeau cei vechi. Analogia lui Platon şi a aritmologilor pitagoricieni nu este altceva decît proporţia (egalitatea, echivalenţa sau acordul dintre două sau mai multe raporturi), în special proporţia geome­trică; simmetria, la aceiaşi şi la Vitruviu, însemna comensurabilitatea dintre întreg şi părţi, corespondenţa de­terminată de o măsură comună între diferitele părţi ale an­samblului şi între aceste părţi şi întreg;

Numărul de aur fiind totodată cel care rezumă aritmetic şi algebric proporţiile cele mai înalte dominante geometrice (pentagrama).

Analogia/ asemănătorul sînt prezente şi în Poetica lui Aristotel cînd defineşte metafora. Stagiritul consideră, tot aici, că darul cel mai de preţ al graiului e să fie limpede; ar putea fi o bună trimitere la limbajul ştiinţific. Caracteristica metaforei este: „că exprimă lucruri cu noimă punînd laolaltă absurdităţi (procedare imposibilă în vorbirea obişnuită, dar îngăduită de metaforă), ca în versul: «văzut-am om lipind cu foc bronz pe spetele altuia»”.

Filosoful consideră darul metaforelor ca fiind cel mai de preţ: „Dintre toate, singur el nu se poate învăţa de la alţii, şi e dovada unei fericite predispoziţii: căci a face metafore frumoase înseamnă a şti să vezi asemănările dintre lucruri”.

Matila Ghyka diferenţiază formele geometrice ale materiei anorganice, unde dominante sînt schemele geometrice regulate, care totdeauna sînt de tip cubic sau hexagonal, în timp ce în sistemele care conţin materie organizată, viaţă, generalizate sînt formele bazate pe simetria pentagonală, adică pe tema asimetrică a secţiunii de aur: „Fenomenul-cauză al asimetriei este, în acest caz, creşterea fiinţelor vii, creştere care acţionează dinăuntru spre înafară, ca prin «îmbibare», umflare, nu prin «aglutinare» ca la cris­tale, şi această creştere vie tinde să producă forme succesive omotetice, adică din acelea care rămîn «asemenea cu ele însele»”.

(Omotetia este definită drept transformarea geometrică în care punctele corespondente sînt coliniare cu un punct fix (centru), distanţa faţă de el crescînd sau reducîndu-se în mod constant).

„Aici se vădeşte din nou diferenţa esenţială dintre simetria hexagonală care corespunde perfect echilibrului inert (al cărui rezultat ideal îl reprezintă: umplerea planului sau spaţiu­lui, isotropismul, periodicitatea statică, juxtapunerea aceluiaşi motiv interschimbabil, fără direcţie favorizată) şi simetria pentagonală care introduce, atît în plan (prelungirea liniilor pentagonului dînd naştere pentagramelor ale căror dimensiuni cresc în progresie geometrică), cît şi în spaţiu (generarea, înmulţirea poliedrelor stelate alternate plecînd dintr-un nu­cleu dodecaedric), o pulsaţie în progresie geometrică, o perio­dicitate dinamică realmente ritmată, corespunzînd nu numai unei creşteri oarecare, ci creşterii perfect omotetice, aceasta datorită faptului că orice pulsaţie pe bază geometrică poate fi prezentată ca o urmă schematică a unei spirale logaritmice, curbă ideală de creştere omotetică, «analogică»” (Matila Ghyka).

Şi poemul se edifică printr-o creştere analogică, de natură omotetică pulsînd într-o periodicitate dinamică, realmente ritmată, dezvoltîndu-se asemănător progresiei geometrice, una care urmează schematic o spirală logaritmică.

Să recunoaştem, cum spune Ion Barbu, desenul corupe raţionamentul. Pentru Paul Claudel, inspiraţia poetică se distinge prin însuşirea imaginii şi Numărul.

Matila Ghyka în argumentaţia sa evocă afinitatea dintre analogie şi proporţie, unde proporţia geometrică a/b = c/d, nu este decît imaginea sau, mai curînd, transcrierea matematică a unui principiu general de analogie:

A este faţă de B cum este C faţă de D; A, B, C, D fiind valori oarecare, mărimi, calităţi etc. În geometrie, proporţia geometrică introduce omotetia, similitudinea formelor, con­form celor două texte capitale ale esteticii, fraza cheie a lui Vitruviu despre simetrie, în sensul antic al cuvîntului şi prin­cipiul Analogiei lui Thiersch: «Am descoperit, observînd operele cele mai reuşite din toate timpurile, că, în fiecare din aceste opere, se repetă o formă fundamentală şi că părţile formează, prin compunerea şi dispunerea lor, figuri asemenea. Armonia nu rezultă decît din repetarea figurii principale a operei în subdiviziunile ei».

Este vorba, după cum vedem, de similitudine, de omotetie nu de identitate, de egalitate superpozabilă.

Ce poate fi poezia decît o astfel de figură clar conturată şi ritmată, unde analogia, cum spune Jung, este singura limbă înţeleasă de subconştient.

La intrarea în Academia patronată de Platon, conform legendei se putea citi: Să nu intre aici cel ce nu ştie geometrie. O Academie la care îmi pare firesc să încerce şi poeţii să aibă drept de cetate.

Kant, în Critica facultăţii de judecare, capitolul: Analitica facultăţii de judecare teleologice notează: „Vechii geometri, lucrînd in­conştient pentru posteritate, se delectau cu o finalitate în esenţa lucrurilor, pe care însă o puteau reprezenta cu totul a priori în necesitatea ei. Platon, el însuşi maestru în această ştiinţă, dînd peste o astfel de alcătuire originară a obiectelor, pe care o putem descoperi renunţînd la orice experienţă, şi peste capacitatea minţii de a surprinde armonia celor existente din principiul lor suprasensibil (la care se adaugă şi proprietă­ţile numerelor, cu care se joacă mintea în muzică), a fost cuprins de entuziasmul, care 1-a înălţat deasupra conceptelor empirice la Idei. Acestea i-au părut a fi explicabile numai printr-o comuniune intelectuală cu originea tuturor celor exis­tente. Nu este de mirare că Platon îi excludea din Academie pe cei care nu cunoşteau geometria, fiindcă el intenţiona să deducă din intuiţia pură, prezentă în interiorul spiritului ome­nesc, ceea ce Anaxagoras a conchis din obiectele experienţei şi din relaţiile lor finale”.

Nu intuiţia pură este izvorul lirismului!

Peste cîteva pagini Kant pledează în favoarea conceptului: „Dacă cineva ar observa într-o regiune, care i se pare nelocuită, o figură geometrică, eventual un hexagon regulat, desenată pe nisip, atunci, reflectînd la conceptul acestei figuri, şi-ar da seama, deşi confuz, prin intermediul raţiunii, de uni­tatea principiului pe baza căruia a fost desenată figura. Şi astfel, conform raţiunii, el nu va considera nisipul, marea înve­cinată, vînturile, nici animalele pe care le cunoaşte, cu urmele lor, şi nici vreo altă cauză neraţională drept cauza posibilităţii unei astfel de figuri. Căci probabilitatea apariţiei unui astfel de concept, care este posibil numai în raţiune, i s-ar părea atît de mică, încît ar putea să considere tot atît de bine că ar fi intervenit ceva supranatural. Prin urmare, nici o cauză din natura care acţionează pur mecanic nu conţine cauzalitatea unei astfel de acţiuni, ci numai conceptul despre un astfel de obiect, în calitate de concept, pe care numai raţiunea îl poate oferi şi îl poate compara cu obiectul. Prin urmare, figura ar putea fi considerată foarte bine drept scop, dar nu ca scop natural, ci ca produs al artei (vestigium hominis video)”.

Unde se văd oare mai bine urmele oamenilor? Cel mai clar în Poezie.

Poetul geometru, Ion Barbu (Dan Barbilian), într-un interviu acordat lui I. Valerian, pune în paralelă poezia şi geometria: Ca şi în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor posibile de existenţă. Şi recunoaşte că, pentru el poezia este o prelungire a geometriei, aşa că, rămînînd poet, n-a părăsit niciodată domeniul divin al geometriei.

În Cuvîntul aceluiaşi către poeţi citim: „Să alegi între graţios şi Graţie, între încîntare şi Mîntuire, iată canonul întrebării. Suflet mai degrabă religios decît artistic, am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor stări absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza”.

Vede halucinatoriu, în poezie, o geometrie incendiată. Discipol al programului de la Erlangen, ce substituie specializării strîmte un eclectism luminat, Ion Barbu consideră că numai astfel cercetarea matematică majoră primeşte o organizare şi orientare învecinate cu aceea a funcţionării poetice, care, apropiind prin metaforă elemente disjuncte, desfăşură structura identică a universului sensibil. La fel, prin fun­darea axiomatică sau grupal-teoretică, matema­ticele asimilează doctrinele diverse şi slujesc scopul ridicat de a instrui de unitatea universului moral al conceptelor. în acest chip ele încetează de a mai fi o laborioasă barbarie ci, participînd la desăvîrşirea figurii armonioase a lumii, devine umanismul cel nou.

Starea de geometrie, cel puţin în cazul genialului poet este una în analogie cu starea de poezie. Poetul Jocului secund este convins că, între două spirite din toate punctele de vedere asemenea cel care are de partea lui geometria va triumfa totdeauna. Şi răspunde la o întrebare ce ar fi benefic să-i frămînte pe poeţi, pentru mai mare folos întru poezie: „Ce distinge umanismul matematic de umanismul cla­sic? În două vorbe: o anume modestie de spirit şi supunerea la obiect. O formaţiune matematică, chiar dacă se valorifică literar, aduce un anume respect pentru condiţiile create în afară de noi, pentru colaborarea cu materialul dat”.

În colecţia de aforisme din Discobolul, Lucian Blaga defineşte Geometria drept acea ştiinţă care restaurează situaţia dinainte de creaţia lumii şi încearcă să umple golul, renunţînd la oficiile materiei.

Extrapolînd, sîntem îndreptăţiţi să afirmăm că nu altfel procedează poezia care renunţă la oficiile limbii, precum geometria la oficiile matematicii în încercarea ei de a restaura creaţia.

Pe planşetă linia dreaptă se trage numai cu rigla supunîndu-se rigorilor geometriei, în poezie o astfel de linie se trage cu mîna pentru a urma întocmai vibraţiile vieţii, totdeauna înaltă şi sfîntă.