Apelăm la un dicţionar de logică pentru a afla diferitele înţelesuri ale nonsensului: „1. Expresie aparentă care nu e construită conform cu regulile de sens, dar pare a avea sens prin faptul că imită expresii cu sens, de ex.: superfragilistic, 2. Expresie în care sînt unite noţiuni incomparabile (de ex. «pătrat roşu»), 3. Expresia care conţine o contradicţie logică («expre­sia absurdă», de ex. «pătrat rotund»), 4. Expresia inteligibilă (de ex. orice bîlbîială incoerentă este un nonsens), N. poate fi relativ: expresia are sens într-un domeniu determinat, dar extinsă dincolo de acesta ea îşi pierde sensul. Pe de altă parte, dacă aplicăm regulile de formare a ex­presiilor cu sens dincolo de anumite limite obţinem n. O expresie n. nu este niciodată bine definită” (Dicţionar de logică, Gheorghe Enescu, Ediţia Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1985). În aceste definiţii descoperim cîteva dintre izvoarele care au fertilizat anumite genuri lirice, unele nu lipsite de umor, altele hermetice, altele cuprinse în universul poeziei pure.

În Dicţionarul de termeni literari al Ediţiei Academiei (Editura Academiei, 1976), prin nonsens poetic se înţelege o producţie literară care cultivă absenţa totală a sensului logic, în aparenţă respectîndu-se cu stricteţe logica formală; relaţiile logice între con­cepte, judecăţile şi raţionamentele par de o corectitudine severă, dar noţiunile sînt puse în legătură unele cu altele în mod arbitrar, nu e respectat verosimilul (v.), inteligibilitatea fiind de asemenea neglijată.

Este evident că există o logică a poeziei cu totul diferită de logica propriu-zisă şi, firesc, cu nimic inferioară acesteia.

Gianbattista Vico, în Ştiinţa nouă (Editura Univers, 1972, traducere Nina Façon), afirmă că înţelepciunea poetică, cea dintîi înţelep­ciune a păgînităţii, a început să se manifeste ca o metafizică, nu una raţio­nală şi abstractă, cum este cea de azi, a oamenilor cu carte, ci o metafizică întemeiată pe sentiment şi imaginaţie, cum trebuie să fi fost aceea a primilor oameni, incapabili de orice fel de raţionament, cu simţuri robuste şi cu închi­puirea extrem de viguroasă, după cum s-a spus în Axiome. Această meta­fizică a fost poezia lor; şi întrucît erau înzestraţi prin fire cu o simţire vigu­roasă şi o închipuire puternică, poezia le-a fost o facultate înnăscută, pro­dusă de necunoaşterea cauzelor; iar din această necunoaştere s-a zămislit uimirea lor în faţa tuturor lucrurilor pe care, neştiutori de toate, le admirau puternic, aşa cum s-a arătat în Axiome. Poezia aceasta a fost la început o poezie divină deoarece, atunci cînd îşi închipuiau că toate lucrurile, pe care le simţeau şi le admirau, şi anume cauzele lor, sînt zei, primitivii atribuiau lucrurilor admirate natura unor substanţe la fel cu ideile lor; ceea ce este propriu copiilor care, după cum s-a arătat într-o axiomă, apucă în lucruri neînsufleţite şi se joacă şi vorbesc cu ele ca şi cum ar fi fiinţe vii.

Mereu, ceva esenţial din genuitatea copilului se perpetuează în inimile poeţilor, aşa cum în pruncie logica de toate zilele nu-şi impune regulile la fel în poezie.

„Logica poeziei pare a fi fost pentru Vico, ne spune Matei Călinescu în Conceptul modern de poezie (Editura Eminescu, 1972) „un fel de primum movens intelectual, din care s-a născut ideea mai largă a unei logici poetico-mitice, bază a unei întregi antro­pologii istorice. Devenind însă o forma mentis, o mentalitate animistic-mitică (noţiuni ca mentalitate primitivă, magică, prelogică şi altele similare, folosite de unii sociologi şi antro­pologi moderni, îşi au originea în Ştiinţa nouă), poezia devine, pe de o parte mai mult, pe de alta mai puţin, decît poezia în înţelesul obişnuit; mai mult, pentru că ea nu mai apare ca o formă a limbajului, ci limbajul însuşi, la originile sale, ca şi scrisul (cel figurativ) devin forme de manifestare a poeticului; mai puţin, pentru că poezia se înfăţişează ca un fenomen circumscris istoric, ca un fel de cauză primă, care se pierde în efectele ei”.

Un necesar şi autentic vehicul pentru nonsensuri lirice este metafora, definită de Aristotel în Poetica, drept trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la speţă, fie de la speţă la speţă, fie după analogie. Şi, mai pe larg şi explicit în capitolul XXII unde citim: „… Caracteristica metaforei tocmai asta este: că exprimă lucruri cu noimă punînd laolaltă absurdităţi (procedare imposibilă în vorbirea obişnuită, dar îngăduită de metaforă), ca în versul: «văzut-am om lipind cu foc bronz pe spetele altuia» şi altele la fel”.

1. Topîrceanu într-o parodie originală la I. Minulescu şi cele Trei romanţe pentru mai tîrziu, în prima – Romanţa automobilului, la final, după ce pietonul este aruncat în praf de un automobil, citim: „suspină în urma lui:/ – Degeaba! Te face marţ Aeroplanul?”.

Citită conform logicii diurne este o absurditate; de cînd automobilul joacă table cu aeroplanul!, dar într-o logică patronată de metaforă totul este foarte limpede.

I.A. Richards, în Principiile criticii literare (Editura Univers, 1974, traducere Florica Alexandru), la capitolul XXXII, Imaginaţie, spune despre metaforă că: „Ea este agentul suprem cu ajutorul căruia cele mai disparate lucruri, necorelate pînă atunci, sînt alăturate în poezie pentru a imprima atitudinii şi impulsului efecte ce izvorăsc din plasarea lor şi din combinaţiile mental stabilite. Sînt puţine metaforele al căror efect, examinat cu atenţie, să poată fi redus la relaţiile logice indicate. Metafora este un mijloc aproape fraudulos prin care o mare varietate de elemente pot fi ţesute în pînza experi­enţei. Bineînţeles, varietatea în sine nu are nici o virtute, cu toate că mulţimea criticilor care au crezut astfel pare nesfîrşită; la urma urmelor o pagină de dicţionar are mai multă varietate decît orice pagină de poezie. Dar ceea ce se cere pentru integralitatea experienţei lip­seşte uneori, iar metafora este o scuză a introducerii ele­mentului absent pe sub mînă. Este un aspect al unui foarte bizar fenomen, ce apare constant în arte. Esenţi­alul pare adesea produs secundar, o însoţire întîmplătoare. Poemele sînt fără doar şi poate adevărate mistere pentru cei ce caută explicaţia efectelor numai în finali­tăţi aparente şi analizează poezia cu mijloacele prozei”.

Într-o piaţă publică se produc într-o zi mai multe metafore care frizează sensul curent al logicii în favoarea nonsensului decît în toată poezia, fără a scandaliza pe nimeni şi asigurînd totodată o comunicare cît se poate de fluentă. Nu altceva susţine B. Tomaşevski în Teoria literaturii. Poetica (Editura Univers, 1973, traducere Leonida Teodorescu): „Cînd vorbim despre semnificaţia psihologică a metaforei, trebuie să remarcăm că utilizarea metaforică a cuvîntului, distrugînd conţinutul logic al acestuia, ge­nerează asociaţii emoţionale direcţionate într-un anumit fel (oricît ar fi uneori de vagi şi de indefinite). Nu gîndul nostru este cel care supravieţuieşte cuvîntului, ci sentimentul. În sensul acesta este caracteristic faptul că multe din cuvintele emoţionale ale limbajului practic au o origine metaforică.

Expresivitatea metaforei este generată nu numai de caracterul acelei «imagini» embrionare care este inclusă în metaforă, dar într-o mare măsură de coloritul lexical al cuvîntului metaforic, adică de perceperea mediului lexical din care a fost preluat cuvîntul.

Metafora nu este deloc o trăsătură specifică doar pen­tru limbajul poetic, ea se utilizează şi în limbajul prac­tic, în vorbirea comună. In procesul repetării cuvîntul începe să fie însoţit de sensul său secund (figurat) şi astfel capătă o nouă semnificaţie fundamentală. Există foarte multe cuvinte care au un sens de origine meta­forică (care şi-au pierdut uneori sensul primar), de pildă «a mişca sufletul» (de aici «mişcător»), «cuvîntul viu» etc.

O clasă aparte de cuvinte metaforice este constituită de cele al căror sens secund a apărut ca urmare a nece­sităţii de a nominaliza un nou fenomen existenţial. De obicei în aceste cazuri semnificaţia vechilor cuvinte se extinde asupra noilor noţiuni”.

Şi argumentînd suplimentar la faptul că metafora este o permanenţă de uz curent şi la toate nivelurile, vom cita din Arta oratorică a lui Quintilian, capitolul VI Despre tropi: „Metafora este într-adevăr atît de fi­rească, încît si oamenii inculţi sau lipsiţi de sen­sibilitate o folosesc des; de altă parte, este atît de plăcută şi de strălucitoare, încît şi într-o vorbire oricît de luminoasă străluceşte cu lumină proprie. De fapt, ea nu poate fi nici vulgară, nici lipsită de nobleţe sau de farmec, dacă o creăm corect şi cu iscusinţă. Mai mult, metafora îmbogăţeşte stilul, schimbînd sau împrumutînd, la nevoie; în sfîrşit, ceea ce e foarte greu, veghează ca nici un obiect să nu pară lipsit de nume. Deci, un nume sau un verb este mutat din locul în care îşi are sensul pro­priu, într-un alt loc unde sau lipseşte termenul propriu, sau cuvîntul folosit metaforic e mai bun decît termenul propriu. Procedăm astfel fie din necesitate, fie pentru claritate, fie, după cum am spus, pentru mai multă frumuseţe. Cînd nici unul din aceste scopuri nu o reclamă, metafora va fi improprie. Ţăranii, din necesitate, folosesc termenul gemma referindu-se la viţa de vie (căci cum ar putea spune altfel?). De asemenea spun că semănăturile «suferă de sete», că fructele «tînjesc». Noi, tot din necesitate, zicem despre un om că e «dur» sau «aspru», căci nu există termen propriu pe care să-1 putem da acestor trăsături de caracter.

Zicem «aprins de mînie», «înflăcărat de patimă», «alunecat în greşeală» pentru a da expresivitate; căci nici una din aceste stări nu ar fi redate mai adecvat prin denumirile proprii decît prin aceste cuvinte împrumutate”.

Şi vestitul retor continuă, la fel de aplicat, pe alte cîteva pagini. Se vede că nonsensul liric este de aceeaşi vîrstă cu poezia.

Totodată, poezia nu este lipsită de raţiune, dar raţiunea ei refuză cu obstinaţie raţiunea obişnuită. Cum remarcă Liviu Rusu în Estetica poeziei lirice (Editura Casa Şcoalelor, 1944): „Poezia lirică nu poate să fie antiraţională, fiindcă nu poate să nu recurgă la mijloace raţionale, recla­mate de însăşi intenţionalitatea eului poetic. Chiar şi poetul cel mai lipsit de claritate, prin faptul că face apel la cu­vânt, face apel la un dat raţional. Important însă este fap­tul că el converteşte acest factor raţional spre interior, îl utilizează pentru cristalizarea adâncimilor eului spre a pune de acord esenţialitatea acestuia cu esenţialitatea lumii obiective. În modul acesta făgaşul raţional obişnuit este de­păşit şi astfel este împiedecat de a se congela în formulări abstracte. Din cauza aceasta poezia lirică nu este nici ra­ţională, nici iraţională, ci supraraţionedă. Înţelegem prin aceasta o sferă superioară, prin care raţionalitatea noţională este depăşită datorită acelei atmosfere specifice, care îmbracă ceva din caracterul vag al iraţionalităţii, însă în fond este străbătută de înţelesurile autentice ale raţionalităţii”.

A existat dintotdeauna o diferenţiere între funcţia diurnă a limbajului, comunicarea şi limbajul poetic, diferenţiere care, în timp, s-a accentuat pînă la ruptură. Hugo Friedrich în Structura liricii moderne (Editura Univers, 1998, traducere Dieter Fuhrmann) constată, în a doua jumătate a secolului XIX, adîncirea rupturii dintre cele două limbaje, ea devine o diferenţă radicală între limbajul curent şi cel poetic, o tensiune excesivă care, adăugată conţinuturilor obscure, provoacă dezorien­tare. Limbajul poetic capătă caracterul unui experiment, de unde rezultă combinaţii care, departe de a fi proiectate de sensul poe­mului, produc abia ele însele acest sens. Materialul lexical curent îmbracă semnificaţii neobişnuite. Cuvinte provenind din cele mai îndepărtate domenii de specialitate sînt electrizate liric. Sintaxa se dezarticulează sau se reduce la predicate nominale voit primitive. Cele mai vechi instrumente ale poeziei, comparaţia şi metafora, sînt mînuite într-o manieră nouă care evită termenul natural de comparaţie şi provoacă o contaminare ireală între lucruri obiectiv şi logic incompatibile. După cum, în pictura modernă, structura culorilor şi a formelor, devenită autonomă, dislocă elementele con­crete sau le elimină complet pentru a se realiza doar pe sine, şi în lirică, structura dinamică autonomă a limbajului, necesitatea subiectivă a unor serii de sunete şi curbe de intensitate libere de sens pot avea drept consecinţă ca poemul să devină complet inac­cesibil pornind de la conţinuturile sale expresive. Aceasta pentru că propriul său conţinut rezidă în dramatismul forţelor formale, atît exterioare, cît şi interioare. Faptul că un astfel de poem mai este totuşi limbaj, dar limbaj fără obiect comunicabil, are urmarea disonantă că ademeneşte şi dezorientează în acelaşi timp pe cel care îl receptează.

Pentru mulţi poeţi, poezia îşi are propria raţiune şi în lipsa sensului. Ruperea de sens e o posibilitate care are drept finalitate amplificarea intensităţii poetice.

În Divagations, Mallarmé, prin creaţia poetică, înţelege a crea conceptul unui lucru inexistent.

Sunt demersuri care au creat armătura tehnică a poésie pure şi i-au justificat existenţa: „… Condiţia purităţii poetice e dereificarea. Şi toate celelalte caracteristici ale liricii moderne se concentrează în acest concept, aşa cum 1-a folosit Mallarmé şi cum 1-a transmis posterităţii: făcînd abstracţie de materialele experienţei cotidiene, de conţinuturile didactice sau cu vreo altă finalitate, de adevărurile practice, de sentimentele comune, de beţia inimii. Prin degajarea de asemenea elemente, poezia devine liberă pentru a lăsa să acţioneze magia limbajului. În jocul puterilor limbajului care acţio­nează în zonele inferioare şi superioare funcţiei de comunicare îi reuşeşte sonoritatea stringentă, eliberată de sens, conferind versului forţa unei formule magice” (Hugo Friedrich).

Poezia pură este universul în care nonsensul îşi află toposul, fireasca locuire.

Refuzul realului în favoarea neantului transcendenţei, urmărindu-se o cît mai înaltă perfecţiune artistică este condiţia liricii. „Poemul, spune Valéry, e un fragment perfect constituit al unui edificiu inexistent”, iar versul este definit ca „echilibru miraculos şi foarte sensibil între forţa senzuală şi cea intelectuală a limbajului.

Refuzul în poezie al sensului curent în favoarea nonsensului liric este unul rodnic prin deschiderea polisemică.

Maestru recunoscut al poeziei nonsensului este Eduard Lear (1812-1888) prin volumele sale Book of Nonsense (Carte de absurdităţi) 1946 şi Nonsense Songs, Stories and Botanics (Cîntece, poveşti şi botanică absurdă) 1870. El este inventatorul Limerick-ului – mic poem absurd, format din cinci versuri rimate aabba. Spre ilustrare vom cita cîteva: Era un bătrîn ce, de mic,/ Căzuse întîmplător într-un ibric,/ Dar îngrăşîndu-se cumplit,/ N-a mai găsit cale de ieşit,/ Aşa că viaţa şi-a trăit – doar în ibric; „Era un bătrîn c-un fluier;/ Un şarpe i-a intrat cu şuier/ În cizmă, dar noapte şi zi/ El cîntă – şarpele fugi/ Evitîndu-1 pe-acel om cu fluier…// Era un bătrînel în Wick/ Strigînd: «Tica-tic, tica-tic/ Cica-bii, cica-baa!»/ Şi nimica altceva,/ Laconicul bătrîn din Wick…// Era un moş într-un copac/ Cu-o barbă bună de leac./ Doar că păsări fără şir/   I-o smulgeau fir după fir,/ Cuiburi să-şi facă-n copac” (traducere: Constantin Abăluţă şi Ştefan Stoenescu).

O excelentă trecere în revistă a nonsensurilor literare în literatura universală şi copios în literatura română ne oferă Flaminia Robu în „Lewis Carroll Jabberwocky. Un celebru poem în 70 de limbi care nu există” (Editura Casa cărţii de ştiinţă, 2008). Vom cita doar una dintre versiunile poemului lui Lewis Carroll (1832-1898, Jabberwocky (prezent în volumul Peripeţiile Alisei în Ţara Minunilor. Peripeţiile Alisei în Lumea Oglinzii) din cele patru în limba română colaţionate de Flaminia Robu în cartea menţionată: Bîzdîbocul: Dădeau în plopot topi asprili,/ Trombind, bortind prin ierboteci,/ Stifoşii stupureau sporili/ Şi muimele zglăveci// „Băiete, fugi de Bîzdtboc,/ De filei şi ghiare care-nşfacă./ De-naripata Cotîrjacă/ Şi de hidosul Croc!”/ El apucă un harpiduc/ Şi-n murmur prunic de coprus,/ Se tăvăli sub pomul Huc/ Căzînd pe gînduri dus./ Pe când stătea cu gînd luptor,/ Cel Bîzdîboc cu ochi de pară/ Veni dinspre pădurea rară/ Hulbărisind de zor./ Un-doi! Un-doi! Şi-aşa, şi-aşa!/ Cu harpiducid îl sfişie/ Şi-l lasă fără scăfirlie/ Şi ploncăie în şa (traducere: Nina Cassian).

Glose şi adnotări ale traducătoarei: „Plopot” – strop în clocot; „Topi asprili” – Dacă „topi” face trecerea dintre „stropi” şi „tropi”, „asprili” înseamnă, pe linia uneltelor de versificaţie, „dactili de aprilie”. Trombind” – a da tîrcoale în vîrtej „Bortind” – a găuri, a face bort; „Ierboted” – ierbare sonore; „Stifoşi” – combinaţie între „sfios”, „stufos” şi „sclifosit”; „Stupureau” – adunau, comasau/ „Sporili” – (ptero)dactili care se înmulţesc prin spori; „Muimele” – specie de maimuţe verzi care şi-au părăsit jungla mumă; „Zglăveci” – între „zglobii” şi „zevzeci”; „Cotirjacă” – coţofana fabuloasă; „Croc” – dulău fabulos; „Harpiduc” – harpon nobil folosit de duci; „Prunic” – brumăriu şi misterios; „Coprus” – specie de chipăruş gigant; „Huc” – autorul prescurtează numele autentic al pomului care este „Hurduc”; „Luptor” – prea limpede ca să necesite; explicaţii „Huibărisinef” – holbat şi bolborositor; „Ploncăie” – sunet al copitelor în galop triumfal; „Mai menţionez că am consultat şi traducerile germană şi franceză ale lui Jabberwocky, însă, fără falsă modestie, consider versiunea românească net superioară”. (Nota trad.) (Secolul 20, Bucureşti, nr. 7-12 (352-353-354), datat 1991, apărut efectiv în 1993.

Cine nu ştie poema Cronicarii, cu subtitlul Fabulă, a lui Urmuz, o vom cita ca argument că jocurile de cuvinte în care nonsensurile fac regula, au o magie plină de sensuri: Cică nişte cronicari/ Duceau lipsă de şalvari/ Şi-au rugat pe Rapaport/ Să le dea un paşaport./ Rapaport cel drăgălaş/ Juca un carambolaş,/ Neştiind că-Aristotel/ Nu văzuse ostropel./ „Galileu! O, Galileu!/ Strigă el atunci mereu/ Nu mai trage de urechi/ Ale tale ghete vechi”./ Galileu scoate-o sinteză/ Din redingota franceză,/ Şi exclamă: „Sarafoff,/ Serveşte-te de cartof! Morala: Pelicanul sau babiţa.

Cît despre prozele lui Urmuz cu aerul lor balzacian, care în realitate demontează stilul realist, vă las plăcerea de a le citi şi reciti.

Suprarealiştii dadaişti au fost între cei care au cultivat cu obstinaţie o astfel de poezie.

Putem citi în cheie urmuziană şi poemele lui Christian Morgenstern, din care ne vom limita la Gardul de ostreţe: „A fost cîndva un gard de-ostreţe/ printre-ale cărui beţe putei să dai bineţe.// Într-o seară-oarecare, un arhitect/ se opri să contemple gardul incomplect// şi scoase toate spaţiile ca să/ zidească din ele o somptuoasă casă.// Numai că gardul rămăsese mahmur/ cu ostreţele fără nimic împrejur.// Prea erau şipcile vulgare şi urîte./ Primăria hotărî să fie doborîte.// întretimp arhitectul o ştersese… Debarca/ în Afri – sau America!” şi Genunchiul: „Colindă un genunchi, buimac./ E un genunchi şi-atît./ Nu e un cort, nu-i un copac./ E un genunchi, şi-atît.// Căzu-n război odată-un ins,/ sub gloanţe, la pămînt./ Numai genunchiul – neatins,/ de parcă-ar fi fost sfînt.// De-atunci, cutreieră, buimac,/ e un genunchi, şi-atît./ Nu e un cort, nu-i un copac./ E un genunchi, şi-atît”.

Cum remarcă şi Hugo Friedrich, în Concluzii la Structura liricii moderne, putem spune, alături de romanistul german, că imperiul poetic al spiritului modern e lumea ireală ferecată de el însuşi, care nu există decît în virtutea cuvîntului…

Exemplele de poeţi şi poeziile lor care jonglează cu nonsensurile nu au şi nu vor avea nicicînd un punct final.