Evoluţia unor mijloace poetice în lirica eminesciană

Sara pe deal concretizează, inegalabil în lirica tinereţii, mijloacele unui poet al sensibilităţii. Universul operei emi­nesciene e populat de frumuseţi şi minuni, e un tărîm de magica plenitudine; ca în folclor, scînteind de ape şi de luna, răsunînd de vrajă de izvoare şi căderi de flori. Iu­birea e puterea care creează ţi leagă elementele lumii sen­sibile, care le mijea, într-o nesfîrşită ţesere de traiectorii, ta într-un dans în care cele ale pămîntului şi ale ceruluile întîlnesc, dans sugerat de calmul şi armoniosul ritm al coriambului. Eroul trăieşte emoţia întîlnirii apropiate, într-o forfotă de percepţii şi senzaţii, al căror centru este iubita, în jurul căreia parcă toate gravitează. Determinările apar încă din primul vers, neobişnuit de concentrate, refe­ritoare la timp, spaţiu şi atmosferă:

„Sara, pe deal, buciumul sună cu jale ..”.

Momentul este acela al înserării; locul este, în chip ex­presiv, o proeminenţă, dealul, care va izbuti să devină o insulă izolată a iubirii, dominînd lumea; sunetul de bucium adaugă acestui spaţiu mioritic o atmosferă specifică, dar în care cu jale nu are sensul de trist, ci de plin de dor în ipostaza dulcei, dureroasei şi neliniştitei aşteptări (ca în dulce jele, altă sintagmă eminesciană tipică).

Descripţia se desfăşoară mai departe, cu mişcări conti­nui, întretăiate, sugerate de un prezent menţinut în patru strofe şi jumătate din cele şase ale poeziei. Mişcării ascen­dente a turmelor îi vine în întîmpinare cea descendentă a stelelor:

„Turmele-l urc, stele le scapăr în cale”.

Mişcare este şi în ţîşnetul apelor „dar izvorînd în fîntînă”, şi tot ascendentă. Totul ajută sugestiei locului înalt pe care se află iubita, sub un salcîm, ca un fel de centru al acestei lumi, cu care culminează strofa întîi, în versul ultim, proferat brusc, în plină descripţie:

„Sub un salcîm, dragă, m-aştepţi tu pe mine”.

Strofa a doua se referă toată la acest punct fix, raportat acum la cer şi comunicînd cu el. În acelaşi prezent şi în aceeaşi neîntreruptă mişcare,

„Luna pe cer trece aşa sfîntă şi clară..”.

Cele două epitete (clar le repetă aci ca în strofa întîi) înalţă peisajul celest în puritate şi transparenţă, pregătind o ascunsă comparaţie pentru înnoita adresare la persoana a II-a,

„Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”,

unde se poate iar discerne o traiectorie, aceea a privirii iu­bitei către cer.

Din nou descripţie:

„Stelele nasc umezi pe bolta senină”.

Dar vechea convenţie, care de la Dante şi de mult mai înainte alătură ochii iubitei cu stelele, trădează confuzia voită între iubită şi corpurile cereşti. Cu atît mai mult cu cît licenţa poetică din „stelele… umezi” ne fac să rapor­tăm imediat epitetul la substantivul cu care pare să se acorde prin gen, la ochi.

Al patrulea vers, din nou despre iubită:

„Pieptul de dor, fruntea de gînduri ţi-e plină”

ne-ar putea trimite din nou, printr-o altă convenţie roman­tică ce alătură luna – frunţii, spre primul vers cu „Luna pe cer..”. Alternanţa ni se pare într-adevăr semnificativă. Iar bogăţia de epitete (şase în trei versuri, lucru rar la Eminescu) încearcă o determinare mai exactă, mai aşezată a centrului, înconjurîndu-l cu o încărcătură statică, dîndu-i fixitate în vălmăşagul de mişcări şi de stări.

Într-adevăr strofa a treia are, prin contrast, multă dina­mică şi sunet. Panorama vastă a cerului oferă o luptă între umbre şi lumini, între nouri şi raze:

„Nourii curg, faze-a lor şiruri despică”.

Şi brusc, perspectiva se schimbă, îndreptată acum spre vale, spre sat. Un singur epitet sugerează vechimea locu­lui, a aşezării, pus lîngă „streşine”:

„Streşine vechi casele-n lună ridică”.

Mişcarea e şi aici, mai atenuată, înlocuită treptat prin sonuri:

„Scîrţîie-n vînt cumpăna de la fîntînă

Valea-i în fum, fluiere murmură-n stînă”.

Urmează mişcarea lentă introdusă de oamenii care: „… cu coasa-n spinare/ Vin de la cîmp…”.

De aici începe pregătirea scurm, foarte intensă, pentru apariţia eroului liric aflat între vale şi deal, între sat şi mult dorita oră de întîlnire cu iubita. Pînă acum, el auzise, în simultaneitate, ecourile sonore ale tuturor locurilor. Acum o gradaţie se produce, cu elemente care anunţă o stare paroxistică de aşteptare şi combustie. Spaţiul se umple cu unde sonore:

„… toaca răsună mai tare/ Clopotul vechi împle cu gla­sul lui sară”.

Vechi apare, din nou, asociat cu un element de spiritua­litate de data aceasta, cu efect intensificat de forma împle, ca şi cu forma sară. Şi imediat o propoziţie declarativă de echivalenţă calorică-sonoră pentru starea afectivă a erou­lui:

„Sufletul meu arde-n iubire ca para”.

Doua exclamaţii, ca două strigăte pătimaşe, anunţă graba frenetică a îndrăgostitului pusă contrastant în două ver­suri construite pe un anumit paralelism sintactic:

„Ah! în curînd satul în vale-amuţeşte./ Ah! în curînd pasu-mi spre tine grăbeşte”.

Două verbe la prezent, contrastante ca sens, încheie aceste două versuri, unul de liniştire treptată, altul de mişcare crescîndă. Efectul e de anihilare, într-adevăr fluxul se opreşte şi devine stare, dăinuire, veşnicie. Facînd pînă acum spaţiul sensibil prin direcţiile variate ale mişcărilor şi perspectivelor, Eminescu a izbutit parcă să sugereze timpul vizibil. Aşa încît timpul se spaţializează şi „sentimentul existenţei creşte enorm”[1].

Prin contrast, oprirea fluxului generează o forţă enormă de expansiune. Din lumină şi sunet trecem în valori statu­are. Iar semnul exterior al scoaterii din flux şi al proiectă­rii în stare este timpul viitor:

„Lîngă salcîm sta-vom noi noaptea întreagă,/ Ore întregi spune-ţi-voi cît îmi eşti dragă”.

Noaptea întreagă, ore întregi indică apariţia dorinţei de permanenţă.

Grupul statuar se structurează, proiectat sus, în puritate şi arhaitate:

„Ne-om răzima capetele unul de altul/ Şi surîzînd vom adormi sub înaltul,/ Vechiul salcîm…”

Revenind a treia oară, vechi capătă semnificaţii de cuvînt-cheie care poartă înapoi spre straturile cele mai vechi ale naturii. Îndrăgostitul iese din durată, reintră în arhai­tate, şi aspiră spre veşnicia refăcută prin iubire. Spre deo­sebire de alte finaluri ale altor poeme de iubire în care flu­xul prea puternic ducea spre o disoluţie a forţelor vii[2]² (ca la Lamartine, Nerval, Poe, Baudelaire), în Sara pe deal statuarizarea proiectată într-un viitor mental fereşte toc­mai de disoluţie, printr-o unificare a multiplicităţii, a varie­tăţii şi o trecere în planul oniric.

Pe măsură ce poetul se maturizează, se schimbă în struc­tura lui interioară, apar modificări în viziunea poetică şi în mijloacele de expresie. De la expresia abundentă care însoţea percepţia vie a lumii exterioare, se trece la cea de reducţii, de procedee minus a maturităţii. Şi pentru că există oarecare similitudini exterioare între Sara pe deal şi Peste vîrfuri, ne vom opri şi asupra acestei discutate poezii de trei strofe în care toate se adîncesc şi orice discursivitate dispare. Strofa întîi cuprinde cîteva elemente aparent înrudite cu cele din aceeaşi strofă întîi din Sara pe deal. Sînt indicaţii despre un anumit loc înalt: Peste vîrfuri. Timpul pare a fi subînţeles din trecerea lunii pe cer, iar atmosfera găseşte o echivalenţă aproape completa cu „bu­ciumul sună cu jale”. E vorba de „Melancolic, cornul sună”, vers care încheie strofa.

Dar privite mai de aproape, lucrurile capătă alte înţele­suri, încă din primul vers: „Peste vîrfuri trece lună”, nede­terminarea gramaticală a substantivului depărtează inacce­sibil înălţimea, întărită şi de peste, făcînd imposibilă orice determinare. Sîntem departe de luna pe cer trece-aşa sfîntă şi clară din poezia de tinereţe, unde totul era mişcare, pre­cizie, determinare.

Din spaţiul cel nou au dispărut prezenţele cele vii, miş­cările au slăbit, s-au încetinit:

„Codru-şi bate frunza lin”.

Depărtarea se sugerează şi în orizontal, prin obstacole între sunetul anunţat în ultimul vers şi cel care ascultă:

„Dintre ramuri de arin/ Melancolic cornul sună”.

Mişcările uşoare, abia perceptibile, ale primei strofe, fac o atmosfera rece, calmă, imobilă, de aşteptare, în care sune­tul cornului răsună de departe. Verbul la sfîrşit, sună, anunţă o ciudată continuare în strofa următoare, conti­nuare care nu e de umplere, ci de golire, absorbire. Strofa n-are nici un verb predicativ, ci numai adverbe, la com­parativ, repetate, cu un efect incantatoriu, în descrescendo, rar întîlniţi

„Mai departe, mai departe/ Mai încet, tot mai încet…”.

Golirea gradată a spaţiului se produce pe calea amortiză­ sunetelor şi e completa: lucrurile se retrag, contururile pălesc. Şi apariţia eroului nu mai are nimic material, fizic, în consonanţă perfectă cu restul:

„Sufletu-mi nemîngîiat/ Îndulcind cu dor de moarte”.

Centrul poeziei e aci, în atingerea esenţei. Epitetul, unul singur în această strofă, exprimă o stare ireversibilă care nu se poate rezolva decît în aşteptarea morţii, dulce prin con­trastul cu durerea concentrată a sufletului gol, moarte evo­cată de corn.

Interogaţiile murmurate ale ultimei strofe cresc suspensa:

„De ce taci cînd, fermecată,/ Inima spre tine-ntorn?”

Inversiunea operată în sintagma fermecată, inima pune un accent neobişnuit de puternic pe întoarcerea sufletului, pe atracţia irezistibilă spre sunet, magic operată.

Iar a doua interogaţie, cu care se trece la timpul viitor, ca şi în Sara pe deal, ne transportă şi aci într-altă dimen­siune, într-alt mod, dar nu unul statuar, imobil, ci unul fluid muzical, hrănit şi de neliniştea incertitudinii animată în adverbul de timp nedeterminat:

„Mai suna-vei, dulce corn,/ Pentru mine vreodată?”.

Este evidentă deosebirea funciară dintre cele două poezii care vorbesc despre două etape ale unei creaţii, şi despre două modalităţi artistice, dacă nu cumva chiar despre două viziuni. Poet al spaţiului, Eminescu îl sensibiliza prin atîtea direcţii ale mişcării, prin prezenţe, prin varietate de perspective, în opera tinereţii pornită din iubire şi aspirînd spre iubire, centrul şi ordonatorul lumii. Poet al spaţiului şi în opera maturităţii, Eminescu, însufleţit însă de dorinţa stingerii, în solitudine, izbuteşte să-l transforme în spaţiu interior, proiectîndu-l spre adîncimi abisale, spre straturile ultime ale fiinţei. De la mijloacele redundanţei juvenile poetul ajunge la concizia şi simplităţile aproape geome­trice ale maturităţii în care transparenţa expresiei se aso­ciază cu cea mai mare densitate semantică, anunţînd atin­gerea acelei perfecţiuni după care tînjise toată viaţa, considerînd-o ultima treaptă a clasicităţii şi care a deschis căi neaşteptate poeziei româneşti moderne.